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【电台】作曲人张宁（下）：歌词和文化

小石 — Mon, 06 Feb 2012 03:32:52 +0000

民歌笔记第四十四期

0: 00 淮南
2: 45 送别*
9: 32 太阳心，月亮情（姚贝娜live）
12: 26 太阳心，月亮情
17: 03 岁月恋歌
21: 29 岁月恋歌（王豫西live）

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）
本节目由魏小石制作、主持。所有曲目均为张宁创作（除带*外）并录制。

作曲人和歌词
关于两首歌曲——《太阳心，月亮情》和《岁月恋歌》，张宁都谈到了根据歌词来创作音乐的过程。歌词不仅是她与词作者交流的基础；她对歌词的再阐释，也直接决定了歌曲的结构。

“我当时拿到这首歌词［太阳心，月亮情］的时候，给我的感觉－－如果有方向的话，我希望是从上面、从高处，飘过来的一个东西”。——张宁

所有文化的根基都是语言。很多作曲人也都是在语言的世界里去赋予了声音艺术一种结构。从序幕到渐进到高潮再到尾声，所遵循的其实都是作曲人的语言习惯。张宁亦是如此。例如，她提到，她认为在《岁月恋歌》的歌词 “放声歌唱” 后，应该有一段 “啦啦啦” 的哼唱段落，以符合歌词中出现的 “歌唱” 的逻辑。

自己的文化？
和每一个我采访过的音乐人一样，张宁会不经意地流露出对 “自己的文化” 的思考。作为一个接受过系统训练的作曲人，张宁潜意识里存在着一个 “西方的技术” 和 “民族的内涵” 的区分。这种区分带给张宁的，有时是一种困惑。她这样说到：“我们往往会在写完了之后不知道取什么题目，我可能表达音乐很自然地就说了，可是，我总得有个什么题目吧？这个时候我就会犯难了。或者，当我先有一个题目，再去写的时候，我又觉得很空洞。这个时候，我就需要有个东西来支撑我。这个东西，就是我们自己的文化。”

关于何谓 “自己的文化”，张宁提到了周杰伦，“这是一个把民族的东西运用得很巧妙的音乐人。”在周杰伦的音乐中，所使用的二胡、古筝、五声音阶，“很不经意地就融入了进去”。的确，在张宁的讲解中，民族的内涵是散落在很多元素和符号之中的——比如她所提到的二胡、古筝、和五声音阶。

中国近现代历史中的每种音乐思潮，都逃脱不了对音乐形式上的分类、切割、讨论。从梁启超、曾志忞的一代人开始，关于文明的外壳与文化的内涵的关系，就从来没有停顿过。至今，仍然有相当多的人会认为：文明是国际性的，是一种手段；而文化是民族性的，是一种目的。

“输入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物。”—— 曾志忞（1904）

回顾我所认识的音乐人们，所谓 “自己的东西”，对于HAYA和人子来说，是某种心灵中的形而上；对于朱中庆来说，是川剧唱词的韵味；对于伊立奇来说，是草原的 “味道”；对于木梭来说，是宗教和信仰；而对于张宁来说，或许可以归结为能够被她的技术所吸纳的、散碎的民族元素。

对 “自己的东西” 的探索，对于每个音乐人来说，都是一段漫长的历程。

参考书目和站点
陈建华. 2005. 民国音乐史年谱 (1912-1949). 上海音乐出版社.
Feld, Steven. 1974. Linguistic Models in Ethnomusicology. Ethnomusicology 18(2): 197-217.
张静蔚. 2004. 中国近代音乐史料汇编 (1840-1919). 人民音乐出版社.
张宁小站：http://site.douban.com/zhangning/
张宁微博：http://weibo.com/ok99

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【电台】汪静泉和阿尔麦部落（上）

小石 — Tue, 10 Jan 2012 05:00:14 +0000

民歌笔记第四十三期

0:00 阿尔麦音乐片段
3:30 玛滋
8:11 红土藏族音乐片段
12:27 阿尔麦音乐片段
20:49 阿尔麦音乐片段
25:32 阿尔麦音乐片段
28:58 玛滋

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）
本节目由魏小石制作、主持。所有曲目选自 “复音孤岛－中国藏羌多声部音乐记录片”，以及该片制作过程中的未发表录音素材。

汪静泉和阿尔麦部落
阿尔麦是一个生活在四川省阿坝州的部落。关于他们的历史和音乐，我们可以轻易地从互联网上略知一二。2008年，我第一次听到了阿尔麦部落的音乐－－那声腔虽让我感到好奇，但我更关心的是人们认识阿尔麦音乐的过程。我在想：是什么样的原因让她听起来是现在这个样子？其中有哪些人和事情塑造了今天的阿尔麦音乐的形态？这些，还是应该由亲历者来讲述。

汪静泉是一位亲身参与过80年代民间音乐集成工作的前辈、一位长期在四川藏羌地区工作的音乐采集者。这个系列的节目将会是关于他在80－90年代的在四川阿坝州的阿尔麦部落的音乐经历。在80年代早期，汪静泉作为集成音乐工作者参与收集了阿尔麦音乐以及周边的藏族和羌族部落的音乐。凭借着某种 “职业敏感”，汪静泉继续地探寻并展示了阿尔麦部落的音乐。这些早年的努力，在多年之后，成为了汪静泉在国家舞台上推广阿尔麦音乐的依据。

“这是一个非常好客、非常热情的部落。”－－汪静泉

挥之不去的集成记忆
1980年代的中国，从中央到基层，掀起了一场收集整理民间音乐的运动，这就是我们所熟知的民间音乐集成项目。对于这段历史，到底有哪些人参与？有着怎么样的过程？对后来人们的民间音乐审美有着什么样的影响？我们其实还未反思完全。

“中国民族民间十大集成” 的概念在70年代末大致形成。这个项目陆续从80年代初得以实施，动力来自于当时国家领导层，因此，它被视为是建国以来一次非常重要的对民间文化的整理。在组织形式上，这些集成项目继承的是 “鲁艺时期” 工作的体系。对于音乐工作者而言，他们主要参与的是其中的五个和音乐相关的集成。

在有关民间音乐的集成项目中，形成了这样一个工作模式：分级别组织人员去基层采风，每个地级行政区先行完成一些收集工作，首先形成较小行政区域的集成卷本。随后开展的是省卷的编辑整理工作，各省文化厅组织人员将地市州的素材汇集，集结成一个省卷。十大集成，红红火火地从八十年代初一直做到了二十一世纪，最后终于以三百多部省卷的规模完成。

汪静泉得以走进阿尔麦部落，显然是因为他在集成时期积累的缘份－－他能在基层文化馆听到未被抄录的阿尔麦音乐；他能从先遣接触过阿尔麦音乐的学者那里觅得必要的信息；而且，他还能以音乐工作者的身份独自来到黑水的阿尔麦部落。可以看出，汪静泉走进阿尔麦的过程，其实很大程度上得益于国家的这次带有普查性质的集成项目（尽管他后来采用了相当不同的介入方式）。

部落的框架
“部落” 是汪静泉不断在使用的一个概念。通常，中国的人们在民间音乐的挖掘过程中，常以省、民族、音乐功能为依据去认识并归类民间音乐。时至今日，在中文的音乐文献中，人们其实还很少通过部落的视野来检视一种音乐的存在。或许说，人们隐隐地知道部落的存在，但却很少用部落的话语模式来总结他们的音乐。

“请不要称呼他们为阿尔麦藏族；他们是阿尔麦部落。”－－汪静泉在谈到对阿尔麦的表述时如是说。

历史上，人们对众多原住民（包括太平洋的、美洲的、大洋洲的）的音乐的描写，大多是基于部落框架的。在这些描写中，人们强调的是一种 “被周围文明所隔绝” 的史观和艺术形态。比如，对印第安人的音乐描写中，人们着重的是音乐的微观结构中的 “与众不同”。相比之下，在 “民族” 框架的音乐文献中，作者们更愿意讲述的是音乐的诗性表达，例如，对内亚各民族的描写，大多集中音乐和史诗的关联之上，而不只是微观的音乐形态。

在中国，尽管人们对少数民族音乐的描写多如牛毛，但大多还是在民族的意识形态下去进行。汪静泉的讲述，充满了与民族视野相克的思路：比如，他描述的是现行民族分类不能解释的音乐现象；他也提到了阿尔麦部落与周边人群的疏离（尤其在乐声的形态上）；甚至，他还强调了传统民族音乐调查方法所不能了解到的阿尔麦音乐的一面。

不管你是否认同汪静泉的视野，这不妨碍你理性地思考一段音乐采集的历史。汪静泉故事所带来的，就是这段历史的细节。

参考书目
金艺风，汪代明，沈惹晓贞. 2010. 中国羌族二声部民歌研究. 民族出版社.
汪静泉. 2006. [复音孤岛] 中国藏羌多声部音乐记录片，四川省音乐舞蹈研究所.
张光荣, 江国荣. 1985. 知木林地区阿尔麦人（藏族）二声部民歌概述. 四川音乐学院学报.

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【电台】作曲人张宁（上）：谈箜篌

小石 — Fri, 30 Dec 2011 02:55:30 +0000

民歌笔记第四十二期

0:00 太阳心月亮情@
2:00 七声解语（第一、二部分）# 吴琳演奏
14:07 清明上河图*
18:54 湘妃竹*
25:24 七声解语（第三部分）# 吴琳演奏
30:53 清明上河图*

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）
带#曲目为张宁创作并录制，带*曲目选自《箜篌国手崔君芝》

作曲人张宁
张宁是一位来自安徽淮南的女孩，她怀揣着音乐理想客居北京十多年，毕业于中央音乐学院作曲系，后来走上了职业音乐家的道路，同时，张宁还是一位高校的音乐老师。我和张宁认识的缘分来自于对世界民族音乐的共同爱好。自从结识张宁，我就不断地听到她所创作的音乐－－其中既有深邃的、颇有思考力的箜篌作品，也有轻松一些的钢琴演唱小品。我想，这些音乐都值得分享，因为音乐的世界大无边际，每一个人的音乐创作都有着丰富的思考，何况是这样一位职业的作曲人。

箜篌
张宁创作的一首非常重要的曲目叫“七声解语”，由著名的箜篌演奏家吴琳演奏。之所以称为“七声解语”，是因为张宁希望能展示中国音乐中七声调式的一面。张宁的这种音乐想法的承载乐器叫作箜篌。箜篌所指的是一个庞大的乐器体系，这个乐器体系自古（有理论说可以追溯到汉代）就在欧亚大陆上流行。有的理论认为，现代箜篌和竖琴是同源的、属于同一历史体。根据音色、音域等等的不同，箜篌有很多种形态，比如卧箜篌、竖箜篌、小箜篌、凤首箜篌等等。值得注意的是，箜篌并不被认为是源于华夏历史的乐器，而是一件舶来品，有人更是明确地指出箜篌是一件波斯根源的乐器。在张宁的讲解中，她认为现代中国的箜篌是将其音色界定在了竖琴与古筝之间。这种对箜篌 “舶来角色” 的认定，在当今的音乐人的话语中，也是确实的。

张宁的曲目所使用的箜篌是一种双排弦的，是一种在20世纪70年代由中国的乐器改革家所再造的箜篌。双排弦的构造使得张宁得以将西方现代音乐的写作技巧充分发挥于其中－－因为这个结构既可以保证复杂的节奏，还可以奏出现代意义上的和声。同时，张宁也一再强调了只有在此类的箜篌上才能使用一些中国传统的、常用于筝和古琴的操弦技巧；这是竖琴所不能及的。

（克孜尔壁画中的箜篌历史形象）

箜篌的再造
对于任何一种被称为 “古老” 的乐器而言，人们除了在考古文献中赋予它一个历史描述以外，还不懈地将其再造，为 “古老” 的乐器找到一个现实的版本。这在20世纪的世界历史中，并不少见。乐器再造的浪潮和民歌复兴是契合的；在欧洲，当我们看到新兴的民歌档案馆建立的同时，也往往能看到乐器博物馆的大兴土木。在此之上，人们也开始请一些能工巧匠来复制这些被考证的乐器，努力将其运用在民族音乐的领域内。因为，当民族需要音乐的时候，它需要的是某种 “民族独有”的特色，这种特色可以在 “历史性的” 乐器中充分地体现。

在华夏文明中存在过的各类箜篌的形象，都只能从壁画中去揣摩、史书中去猜测，少有的几尊真品大多其实是来自明代清代的一些残件。这就好比唐三彩，人们只知其大概，而不知其具体构造，更没有现成的对象供以模仿。因此，一场乐器的再造，不可避免。

中国对箜篌的再造从上个世纪五十年代开始进行。中国的音乐考古学家们和乐器师们做了大量的研究工作，根据古书记载和壁画原型，设计了几种类型的箜篌。简单地列举几个例子。1958年，沈阳乐器厂的乐器师韩其华开始研制双排弦箜篌，并且在1978年成功。80年代初，中国的小箜篌在苏州民族乐器一厂问世。1983年，沈阳音乐学院又制作了一批更具雁柱箜篌（一种箜篌的古代形象）特色的小箜篌，并且用于《仿唐乐舞》的演出。沈阳音乐学院的赵广运教授于1990年设计成功了一种 “便携式不转调小箜篌”。

再造箜篌的过程，总结起来，不外乎是先以残件、壁画、古书为线索，然后国家立项，一两个关键的器乐学家出面调研指导，最后，通过某位著名的演奏家举办音乐会宣告 “再造成功”。在这之后，往往紧接着的是音乐学家的一番总结，总结的内容大多是强调：1）古代的证据－－列举壁画上的形象；2）形态上的创新－－比如尺寸的科学性、音域的突破、音色的融汇；3）现实意义－－如何展现了华夏文明的 “博大精深”。总之，箜篌的再造中，人们强调的是古老的根源、现代的科学性，以及民族立场上的某种独一无二。

一个值得思考的问题是：既然箜篌已经被共识为来自于波斯文明、而后又流传在整个欧亚大陆，换句话说它不是中国 “独有”的，那么，为何中国的人们却尤其在意箜篌的再造？既然人们已经论证了现代西方竖琴是古代箜篌的后裔（也就是说，已经有了一个相对贴近 “客观”的箜篌版本），为何我们还要想尽办法造出和现代西方竖琴不同的现代箜篌呢？这个答案，恐怕只能在中国社会历史的各种意识形态中去解答。

在张宁的《七声解语》中，我们事实上听到的是一个现代作曲家在一件被再造的乐器上的演绎；箜篌的使用，并不直接单独地等同于某种古乐传统。要理清 “历史传统” 与箜篌乐器的关系，恐怕还有太多的因素值得我们去考虑。我们能在这样一首曲子中体会的，也只能是一位作曲家在充分利用一种乐器时的智慧。

参考书目、唱片、及站点
崔君芝，2002，箜篌国手崔君芝，中国唱片成都公司
任洁，2008，箜篌引，风潮唱片
吴琳，2009，箜篌-清明上河图，中国唱片总公司
Kartomi, Margaret. 1990. On Concepts and Classifications of Musical Instruments. University of Chicago Press.
张宁小站：http://site.douban.com/zhangning/
张宁微博：http://weibo.com/ok99

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【电台】伊立奇的讲解（中）：草原和舞台

小石 — Thu, 01 Dec 2011 00:41:37 +0000

民歌笔记第四十一期

（伊立奇在内蒙）

0:00 我的陶布舒尔*
1:55 Avaz-E Dashti^
6:33 托尔金山#
12:34 秋天*
14:47 Enn Mendiin Bayar~
19:07 花儿`
21:25 Hairan, Hairan#
24:21 Five Heroes`
29:29 兄弟#

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）

本节目由魏小石制作、主持。带#曲目选自《远走的人》，带*曲目选自《杭盖》，带^曲目选自《Silk Road Journeys- When Strangers Meet》，带~曲目选自《Mongolian Music, Dance, Oral Narrative》，带`曲目选自《Introducing Hanggai》。

民歌是课本
伊立奇成长于内蒙古的锡林浩特。在他的人生经历中，“一个脚站在草原上，一个脚站在城市里”。“边界” 上的生活环境，往往是造就音乐家性格的特质。在这样的环境下成长的音乐家，懂得在生活中反思音乐、消化音乐。正因如此，音乐对伊立奇的意义远远不仅是在舞台之上；生活中与父亲探讨 “草的味道” 的诗性语言也印刻在了他的音乐表达之中。这种音乐的 “边界” 体验，也使得伊立奇到了北京之后，开始认识到蒙古音乐对他的重要性。

“民歌里面讲的，是一个民族对世界的认识、对自然的认识、对人与人的关系的理解… … 它是帮助我们生存的一个课本。”— 伊立奇

如果民歌曲目对于伊立奇来说是一个课本，那么父亲则是这门学问的老师。喜好文学、诗歌的父亲对伊立奇影响很大。关于蒙古民歌的歌唱，父亲曾经这样对伊立奇说：“你唱的歌的旋律没有问题，但是没有蒙古人的味道”。为此，伊立奇也没少和父亲争论到底什么是 “蒙古人的味道”。伊立奇回忆到：“他经常给我唱，我偶尔给他唱”。这个过程很漫长且痛苦，但其间的磨合却是值得的。

至于伊立奇追求的到底是一种什么样的 “味道”，只能在音乐中、在伊立奇的讲解中去体会。伊立奇用一种形而上的方式（和父亲之间的 “只能意会” 的交流）习得了这种 “味道”，我们大概也只有用同样形而上的方式去解读。或许，这种“味道” 根本就不存在于任何的形式化的音乐语言之中。

西化、消费化的舞台
在国外参加世界音乐节的经历，让伊立奇体会到了西方消费文化的问题。伊立奇认为为舞蹈性而再造的非洲音乐，逝去了某种 “原真性”，这让他看不到非洲音乐 “原来的样子”。伊立奇这样来看待西方文化的外壳：“我们应该脱离西方的体系。我不认为西方体系的影响是好的。蒙古音乐有很多内在深邃的东西，只是挖掘的程度、我们的表现力、对音乐的处理，是没有达到的。”

例如，关于节奏，“西方音乐将节奏固化了”；而在传统的蒙古音乐中，人们对节奏的感知（或许我们该用另外一个概念来替代“节奏”这个概念）其实是由唱词过程中的韵来确定的。

杭盖的方式
我们很难通过简单的语言来解释杭盖乐队所呈现的 “蒙古+世界” 音乐的方式。似乎，这不是一种简单的 “谁和谁融合” 的问题，而是一个调和 “内在元素” 与外在听众的问题。乍一听，杭盖的音乐是被西方流行音乐形式所包围的。但是，杭盖所提倡的音乐审美却是建立在蒙语音乐的内在韵味之上的，”明显是和西方方式有区别的”。这种区别甚至是高于形式的。

“（我们的音乐中）好像存在一种（外在）节奏，但是很明显那是一种（内在的）气势”— 伊立奇谈如何理解杭盖乐队的音乐。

（杭盖乐队）

谈到杭盖乐队的实践，伊立奇这样说：“首先，大家需要一个进入这种音乐（世界音乐）的阶梯，一个桥梁。然后这里面才有很多分类”。的确，在搭建了这个桥梁之后，听者们才会对音乐的 “内在精神” 有所理解。但这一切需要在音乐的桥梁之后，且这座桥梁不去破坏音乐的内涵。关于音乐的内涵，伊立奇也承认，“这也是个人选择问题”，不同的人有不同的着眼点。比如，有的人会注意到音乐的诗性，有的人会注意到乐器的原声性，有的人会注意到气势（如伊立奇所着重的）。

“有更多的蒙古乐队的产生，这就是杭盖的意义”— 伊立奇

这就是伊立奇所提倡的一种审美框架；他期待的不再是蒙古音乐形式上的议题，而是一个多样性的语境— 在彼此可以理解的阶梯之下，不同地展示 “内在的东西”。伊立奇如是说：“我们希望有更多的人参与，但不要像过去那样追风似的，我们需要多样性”。伊立奇的追求，和西方消费化的世界音乐话语（大杂烩），以及和中国的基于音乐形式的音乐话语（一刀切），皆有所不同。对于听众来说，如果我们可以抛弃形式上的 “谁融合谁” 的思维模式，而是在一个 “谁的音乐” vs. “谁的框架下” 的模式下去理解，我们就能感知伊立奇到底在追求着什么样。

“我们希望更多的年轻人对传统文化感兴趣。（如果）ta感兴趣了，ta的生活方式也会改变，对世界、对人的观念，也会改变”。— 伊立奇

参考书目和唱片（部分）
Clayton, Martin. 2008. Music, Words and Voice: a Reader. Manchester University Press.
哈扎布，2009，从老马到老雁，内蒙古文化音像出版社出版
杭盖乐队，2007，杭盖，北京东方影音公司
杭盖乐队，2008，Introducing Hanggai, World Music Network
杭盖乐队，2010，远走的人，World Connection
田联韬，2001，中国少数民族传统音乐，中央民族大学出版社
Levin, Theodore. 2010. Where Rivers and Mountains Sing: Sound, Music, and Nomadism in Tuva and Beyond. Indiana University Press.
Ma, Yo-yo, and the Silk Road Ensemble. 2002. Silk Road Journeys- When Strangers Meet. Sony.
莫尔吉胡，2007，追寻胡笳的足迹-蒙古音乐考察纪实文集，上海音乐学院出版社
Pegg, Carole. 2001. Mongolian Music, Dance, & Oral Narrative: Performing Diverse Identities. University of Washington Press.

参考站点
杭盖乐队Myspace主页: www.myspace.com/hanggaiband
杭盖乐队豆瓣音乐人主页：http://site.douban.com/hanggai/
新浪微博 – 杭盖伊立奇：http://weibo.com/u/1808619077

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【电台】伊立奇的讲解（上）：哈扎布与长调

小石 — Tue, 15 Nov 2011 00:43:21 +0000

民歌笔记第四十期

0:00 戈壁路#
3:15 圆顶帽#
6:20 四岁的海骝马*
8:58 黑骏马@
11:06 走势强劲的马@
12:36 the Four Seasons ^
14:51 老雁@
17:21 金镯子@
18:31 高大的松香树@
23:17 樟登树#
26:21 Irik Chuduk (The Rotting Log) ~
29:06 Zhaoderen Nana”
30:54 Bayan Monggul &
31:32 Oblong Table Zither ^
33:44 这样的好姑娘@

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）

本节目由魏小石制作、主持。带#曲目选自《远走的人》，带*曲目选自《杭盖》，带@曲目选自《从老马到老雁》，带^曲目选自《Traditional Music – Mongolia》，带~曲目选自《The Orphan’s Lament》，带”曲目选自《Introducing Hanggai》，带&曲目选自《Mongolia – Mongolian Songs》

音乐家与故事
在北京，人们已经习惯了蒙古音乐（或者说蒙语音乐）的存在。在这个国家艺术力量密集展示的地方，蒙古音乐作为“少数民族音乐”之一存在于剧院舞台上、电台载波中。关于怎样去定义和讲解蒙古音乐，人们也生活在统一化的艺术话语之中。在这样的文化空间里，长调、呼麦、马头琴都是必要的元素，是每个人必经的通向理解蒙古音乐的路。

作为杭盖乐队的领航人，伊立奇这样解释到他们的角色：“能为蒙古音乐带来一些多样性，这本身已是杭盖存在的意义”。和很多在北京看现场音乐的人一样，我还没有习惯于在剧场塑造一个“蒙古音乐”的完整知识的时候，却已经开始在新的的语境中体验着伊立奇和杭盖乐队带来的蒙古音乐。

“文本 vs. 语境” 是一个重要的民俗学议题。强调了“文本”之外的“语境”在艺术感知过程中的重要性，也就是说，“听什么样的音乐” 与 “在什么环境背景下听音乐” 是同样重要的。我想，伊立奇所谓的“多样性” 大概就有着这样一种语境的要义吧。伊立奇不仅是一个舞台上弹着拖布舒尔琴的乐手、一个有创意的音乐家，而更是一个蒙乐的新话语环境的推广者。尤其是在世界音乐这个消费性的娱乐舞台上，伊立奇恰到好处地将蒙古音乐的语境做出了更新。他举办世界音乐节、去广播中参与娱乐节目，还将他认可的境外蒙古-世界音乐乐队请到中国的舞台上。这些作为都为人们带来的新的蒙古音乐的语境。当这些音乐家们不再使用 “美丽的草原，悠远的歌” 这样的语言来形容 “蒙古音乐” 的时候，蒙古音乐的多样时代，也就来到了。

长调的误解
我们常听到的蒙古音乐包括了长调和短调，“长” 与 “短” 的称谓上的对比已经将长调和短调的形式区别呈现了出来。有的人认为这种“长” 和 “短”是与 “狩猎” 和 “游牧” 的二元历史关系挂钩的。虽然这样的说法肯定是粗略的，但却也描绘了作为音乐文化与劳作方式的关联。

长调是很多中欧亚民族都存在的音乐形式（尽管有的民族语言中不存在 “长调” 的词条），比如土耳其的uzun hava（长空的意思）就有着类似的音乐形态。对于这一类的音乐，不少人认为存在着一种艺术标准，比如音高、气长等等。但是，伊立奇批判了这样的“标准”。

（哈扎布；摘自《从老马到老雁》）

“诺古拉特”（意为褶皱）是长调音乐审美的一个关键。在伊立奇看来，音乐家的个性直接决定了他所演唱的波折；这样的波折是真正体现着长调的意义。皱褶和歌者的人生经历是息息相关的。人们对长调的欣赏，也正是因为这种个人经历化的褶皱。

在牧区，哈扎布演唱《老雁》的时候，很多很多人都流泪了。—伊立奇

哈扎布
哈扎布，对于任何喜爱蒙古民间音乐的人来说都是一个不能绕过的话题。在哈扎布83岁那年，伊立奇曾经拜访过这位大师，这个缘分一部分来自于伊立奇的爷爷，另一部分则来自伊立奇的呼麦老师奥都苏容。单从音乐上来看，杭盖乐队受到哈扎布音乐的影响是巨大的。杭盖乐队在曲目选择上、唱腔使用上、以及对音乐的讲解上，都在继承着哈扎布的遗产。

(伊立奇、奥都苏容、哈扎布)

哈扎布（1922–2005）出身于牧民家庭。18岁，哈扎布成为了王爷的歌手，单膝跪地地为王爷演唱。哈扎布的人生经历过俘虏、囚禁以及各种动荡。1947年的一天夜里，哈扎布被锡林郭勒盟里的布里雅特旗士兵所掳掠，作为对抗八路军的人质被关押。当时有布里雅特士兵怀疑哈扎布是奸细，决定就地处死哈扎布。

在行刑之前，先把他衣服都脱光，绑在大树上喂蚊子。那时正是夏季，在草原上有两三个星期，蚊子非常凶猛，开始的时候，哈扎布真是痛苦不堪。可是，后来，这个受了冤屈的年轻人忽然间想通了。横竖也是一死，与其默默地含冤死去，不如引吭高歌，把所有好听的、自己喜欢唱的歌都再唱一遍，再来向这黑暗的人世道别罢。

行刑队的心也软了，手也软了，所有的布里雅特旗的妇孺都向领袖求情： “有这样美好的歌声的年轻人，应该不可能是奸细罢？饶他一死好吗？这样，他每天晚上都可以唱歌给我们听。”— 席慕容《歌王-哈扎布》

就这样，哈扎布用歌声解救了自己的性命。后来的文_革，哈扎布经历的冲击也是巨大的。关于哈扎布的生命和歌声，席慕容这样来形容：“ [哈扎布] 把每一首歌，都当作最后的唯一的一次演出”。

（哈扎布；摘自《从老马到老雁》）

老头儿（哈扎布）那天很高兴，他喝了几瓶啤酒；冬天的时候他把啤酒放到暖气上面，把啤酒热一热喝。我第一次看到有人这样喝。—伊立奇

我想，后代音乐家对前辈的继承，绝不仅仅是一两件乐谱、一两种技术绝活，也在于前辈的音乐故事。这是人类音乐传承中，几千年不曾改变的事实。

参考书目和唱片（部分）
哈扎布，2009，从老马到老雁，内蒙古文化音像出版社出版
杭盖乐队，2007，杭盖，北京东方影音公司
杭盖乐队，2008，Introducing Hanggai, World Music Network
杭盖乐队，2010，远走的人，World Connection
Huun-Huur-Tu, 1994, The Orphan’s Lament, Shanachie
Traditional Music – Mongolia， 1991， Naive World
Mongolia – Mongolian Songs，1993，King Records
田联韬，2001，中国少数民族传统音乐，中央民族大学出版社
Lord, Albert, 1962, The Singer of Tales, Harvard University Press
莫尔吉胡，2007，追寻胡笳的足迹-蒙古音乐考察纪实文集，上海音乐学院出版社
席慕容，1996，歌王—哈扎布

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【电台】李久长（下）

小石 — Fri, 04 Nov 2011 02:31:43 +0000

民歌笔记第三十九期

0:00 懒姑娘做梦 – 徐德岭
4:45 兰老抠 – 胡银花
9:50 抓阄
18:38 俏姑娘访女婿
23:06 小黑驴儿

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）
本节目由魏小石制作、主持。

“文艺威力大”
坠子的大书和散曲，在李久长看来，首先是种历史教育。因为这些坠子书的内容都是历史故事。这样的观点对于很多年轻人来说，也许会产生疑问：这些在学校的语文课、历史课都学过的故事，被唱出来，不就是娱乐么？何以被树立成“教育”？试想，在不通文字或者书本奇缺的时代，坠子书的表演即是教育。无论古代还是现代，音乐最基本的功用就是启发和教育。只不过，现代教育体制下，人们习惯于将音乐的乐声性与文学的故事性，分开来加以区别。

不假，每个人可能都大致了解过坠子书中的故事，譬如梁山伯与祝英台、三国演义等等；但坠子书的表演是生动的、充满了细节。如李久长所说，年轻人可能对故事情节略知一二，但这些故事情节的起伏、过程，却鲜有人真的愿意好好去品味。

一个个被唱出来的故事，看似母题相同，却各有各的性格。在历史上，故事总是先于人而存在，故事的生命、其基因的变迁，往往成为了一代代人们塑造自己人生性格的缘由。在古代社会中，“人为故事而活”。千百年来，人们活在经书典籍中、活在小说情节中，习惯于将自己的人生纳入到故事的模式之中。只是在现代，自负的人们开始独信“故事为人而编”的唯物理论。听多样的故事性格，这习惯，已是现代人所丧失的能力。

（记书中的李久长；米乐峰摄）

当然，李久长所谓的“文艺威力大”，也体现在群众基础上。当年，村支书看不起说书的。有一次村里召开群众会，李久长的演唱着实让这位懵懂的村支书体会到了文艺的力量。“连他老婆带着闺女都去听我唱书，都不听他开会”，“传达党的精神没人听”，唯独坠子是把群众聚集在一起的东西。对此，李久长记忆犹新。

文化馆和“非遗”
随着国家轰轰烈烈地进入了非遗时代，李久长的人生也开始有了新的目标。在这之前，民族“遗产”这个概念并不切实地存在于李久长的心中；那时，坠子对李久长来说可能是挣钱的买卖、祖宗的“好东西”等等。只是，当国家带来了“遗产”概念，人们开始更明确地以此来表述传统，李久长也不例外。

文化馆是一个中介。对于社会而言，文化馆担当了将“群众文艺”转型为“非遗”的历史角色；“遗产”在一定程度上不完全取决于理论定义的“传统”，而同时需要有群艺形式的前身。

新华书店都买不来这[坠子书]，没有！

对于李久长来说，他认识“非遗”、利用“非遗”的代理均是他早就熟识的文化馆体系。“我[那时]不知道‘非遗’，但是我知道文化馆是管这个[群众文艺]的”，李久长如是说。在李久长的视野中，国家层面上的“遗产”概念或许并不明络（尽管“非遗”是纯粹的国家行为），文化馆才是坠子遗产的归宿。如他所说，他要借助文化馆的力量，走遍河南，去记录；也要在文化馆的帮助下，将他的记录散播给有文化需要的朋友们。

参考书目和唱片（部分）
李久长，2011，河南坠子传统唱段集，吴兆强主编，郑州市金水区非物质文化遗产保护中心
马玉萍，2007，河南坠子表演艺术家: 马玉萍，中国唱片深圳公司
国家与民俗，2011，周星主编，中国社会科学出版社

感谢：米乐峰、贺庆华、赵利涛

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【电台】小玉的磁带

小石 — Thu, 20 Oct 2011 01:08:43 +0000

民歌笔记第三十八期

0:00 难过
1:47 江城子（十年生死）
4:47 离家五百里*
8:08 他就是这样一个人
10:08 清泉
12:11 我们是朋友

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）
本节目由魏小石制作、主持。
所有曲目均为小玉创作（除带* 外）、演唱、并录制

不知道在大家的回忆中、你的老同学里，是不是也有这样的一个形象：一个个子高高的女生在礼堂的舞台上拿着一把单薄的木吉他在扫弦歌唱。如果你幸运，你会拥有着一张相片；如果你再幸运一些，若干年后还能得到一份美好回忆的礼物－－曾经陪伴你身边的小歌唱家们的私房录音带。我就是这样一个幸运的人，在我的回忆中不仅有着这样的唱歌女孩的样子，在多年后我还得到了她的人生收藏 — 她那时写的歌、录下的声音。这位唱歌的朋友，叫小玉。

对于90年代沉迷于音乐的中学生来说，有三样东西是忘不掉的：调不准音的木吉他、几个标注着和弦的歌本，一个双卡录音机。这就像对于刚刚学会梳妆的孩子，木吉他是梳子，录音机是一面镜子，而那歌本则有着一张张偶像的标准相。小时候，我们总是期待着有这样一个 “无比高级” 的录音机，让我们的声音听起来“完美无暇”，可是双卡录音机一次又一次让我们失望了。不过，20年后，当磁带已经开始渐渐模糊的时候，我们比任何时候都珍惜这样的 “呲呲” 的嘈杂声。

在一个完全不重视音乐教育的校园里，教学楼道里被同学唱出的流行音乐，才是我们最真实的音乐教育。在我就读的高中，交响乐团的特长生们总是让我恐惧而不敢和他们去太多谈论音乐。因为和他们说话，总感觉音乐中有太多的“对与错”。时隔多年，我在想：是不是在音乐的学习中，我们也一定要保留一些立场、一些争论、一些“对和错”？当时代进入了被各种社交网络覆盖的时候，我们的音乐表达中也自然多了一份犀利和立场，多了一些刻薄。但同时，我们失去的是随意一些的，轻松一些的自我…… 听着小玉在《他就是这样一个人》里那一句 “做个好人，好难”，我该思索一些什么“意义”呢？后来我想：还是算了吧，回忆中的音乐，不存在这些乱七八糟的东西。

回顾着小玉送给我的老磁带里的音乐，我想，每个曾经的学生心目中也大抵有这样一位 “唱歌女生” 形象吧。这个形象、这个人，歌唱的是最最简单的东西。少年时候的我，总是会有这样一个疑问：为什么同样是在复制着最简单的声音，这个人的歌唱，无论何时，总是那么有感染力？后来我明白了，这个 “唱歌女生” 的形象其实和水平高低、入流风尚没什么关系；这样一个形象的存在，让每个学生会觉得安全，觉得多一份集体存在的感觉。

在小玉的旧作《我们是朋友》里，一听，就知道她是在诉说着关于 “人生种种” 的幻想－－“毕业”，“再见”，“永远”，“人生”。这让我想起了曾经读到的一篇中学课文－－梅洁写的《童年旧事》。故事里，有个小女孩，有个“阿三”，还有坏坏的顽皮孩子们。因为阿三的善良、不欺负人的性格，小女孩很喜欢他，还保证要为阿三织手套。在坏孩子们的捣乱下，小女孩终归不敢和阿三交往得太近，因为那是个害羞的年龄。不过，小女孩心里还是觉得 “将来阿三长大了，一定是世界上最好的男人” 。过了多年，小女孩和阿三，以及当年的坏孩子们又聚到了一起，吃饭，叙旧。小女孩回忆到：“站在我面前的阿三，显得平静而淡漠，对于我的归来似乎是早已意料到的事情，并未显出多少惊喜和亲切。已经稍稍发胖的身居和已经开始脱落的头发，使我的心痉挛般地抽动起来：岁月夺走了我儿时的阿三……很难过，我们都长大了。”

小玉的老歌，配着梅洁的文字；我想我很幸运－－我的回忆里不完全是红歌和四大天王，而是有人真实地为我唱过歌。不知道在你的记忆中，是不是也有这样一个为你唱歌的人，不知道你是不是也有幸能得到来自ta的回忆礼物。因此，保护好你的录音机、保护好每一个可以让你回忆的线索，还有，为那些给你带来回忆的人们，去感恩。

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【电台】朱中庆：川江和号子（下）

小石 — Wed, 12 Oct 2011 01:38:39 +0000

民歌笔记第三十七期

0:00 嘉陵江号子*，范裕伦演唱
1:37 “脚蹬石头手扒沙” – 川江号子慢数板@，罗英模及四川省歌舞团成员演唱
7:24 下川东号子*，吴秀兰演唱
15:44 岷江出斑鸠 – 慢数板#，朱中庆演唱
22:22 金沙江号子慢数板^，江净乐演唱
24:49 君臣们对面坐 -《托国入吴》选段，川剧高腔~
31:23 方才一梦梦家乡 -《赏夏》选段，川剧高腔~
34:54 幺二三号子^，江净乐演唱
38:31 大斑鸠 – 嘉陵江号子@，四川省歌舞团成员演唱
44:32 泸州慢数号子*，陈邦贵、吴秀兰、陶鹏等演唱
48:17 民歌调 – 正月里来耍龙灯*，陈邦贵、吴秀兰、陶鹏等演唱
49:27 符河号子#，朱中庆演唱

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）
本节目由魏小石制作、主持。
带*曲目选自朱中庆资料，带#曲目选自《田野录音套装》，带^曲目选自江净乐资料，带~曲目选自四川省川剧艺术研究院资料，带@曲目为魏小石录制。

快慢数板
据朱中庆回忆，船工们对一个号工的好坏的评价，大多集中在号工对速度的掌握能力上。“没有人能比号工更了解逆水行舟不进则退的含意。号工需观察水势及船头角度、风向等情况及时发出号令”。川江号工们最擅长的事情是将看似一样的文字即兴地唱出不同的节奏。用号工的语言来解释，乐句紧凑速度较慢的号子叫 “慢数板”，乐句较短速度中等的叫 “快数板”。

那石头见我微微笑，斜起眼睛把我瞧。吔，哟，叫石头你莫恼，请你下山修大桥。－－朱中庆记录的石工号子唱词

在 “快数板”中，拉纤时，“船工一声 ‘嗨’ 必须落在有搭背（挂牵藤而用）那只脚上，然后走三步，又一声‘嗨’ ”。 “慢数板” 通常是号工的独唱，“他［号工］必须用大段的唱词在几十分钟或一两个小时之内减轻船工长时期搬桡时产生的枯燥和疲惫”。至于唱词，大多数都是川剧的戏曲唱段，“也有熟知的忠孝节义，世态掌故，见子打子（见啥唱啥）等内容”（引用文字摘自朱中庆川江日记）。

（1962年，朱中庆［左二］在一艘巫峡工船上，选自朱中庆档案）

在武隆县羊角碛，乌江第一大滩近百名船工，排成长阵匍匐在江边，随着号工一声：“哎呀呀，么爸爸吔，拿下来榨一榨。” 船工随后应一声“嗨”。这时船工哪怕是移动半步也是至关重要的。拉滩大多数时间是船与水的相持，船工都是脚蹬石头手抓沙地像雕塑似的丝纹不动…… ——朱中庆的川江日记

“快慢数板” 的存在，也说明了为什么很多后来收集和再创作的号子都以 “XX快/慢数板” 命名，因为这是人们能记住这些音乐的理由。

川剧和号子
川剧高腔和号子有着唇齿之联。尽管朱中庆一再表示，他不愿意将号子和川剧的关系理论化进行论述，但是我们却可以从录音的对比中体会到二者的关系。朱中庆在回忆中也着重提到了：一个号工必需要有大量的川剧知识，这样他才能随时引用川剧中的段子，做到 “不打重皮子” ［不唱同样的话］。而且，川剧为号工带来了大量可用的曲牌，这些曲牌都构成了号子的旋律。船工们对号子的审美也大致来自于在川剧中养成的曲牌习惯。

（1952年，朱中庆［左一］随郑律成在重庆北碚；郑律成摄，选自郑小提档案）

歌舞团体制的存在
作为一种劳作背景已经消失了的音乐，号子的存在很大程度上要倚赖歌舞团的体制。只有在歌舞团里，人们才能组织起庞大的演员队伍、人们才能有体制的话语支持、将号子音乐美学推向国家的舞台。《嘉陵江号子》的诞生和传演就是这场 “制造号子” 运动的巅峰。1950年代中后期，《嘉陵江号子》不仅促成了中央级别的单位收编号工演员，也同时将一种民间审美和国家审美结合了起来（号子音乐在这方面是一个完美的例子，远比歌舞团改编出来的民歌小调来得自然厚重）。

2011年的9月底的一天，朱中庆将过往的四川省歌舞团的号子演员召集在了一起，为陕西电视台的一部号子纪录片做表演。今天，四川省歌舞团已经不再演出名噪一时的《嘉陵江号子》了。但是，每当人们提到川江号子历史的时候，总是回避不了这个重要机构的存在。

（1962年，朱中庆[左二]在巫峡，选自朱中庆档案）

当歌舞团体制不再极力支持号子展演，这对号子的 “传承” 来说，才是一个真正的问题，这个问题远比 “劳工背景的消失” 来得更实际。回顾历史，人们对号子音乐的危机感并不完全来自于航船消失的年代，而是来自于号子逐渐退出歌舞团体制的年代。号子音乐和其他的音乐类 “非物质文化遗产” 相比，显然不具备 “重回民间” 的条件。此时，人们期待的也许只是再为号子找到一个舞台而已。

朱中庆民歌沙龙
时间：2011年10月23日（周日）16：00 － 17：30
地点：成都武侯区永丰路47号附5号小酒馆芳沁店
电话：028-85568552 ，028-85158790
形式：讲座－沙龙。朱中庆将现场讲解并表演3－4首四川民歌／川江号子，并对这些音乐的历史详细说明。观众可在讲解中随时提问。
主持人：魏小石
门票：免费

参考唱片和书目
凹凸手工作坊, 2000－2003, 田野录音套装
重庆非物质文化遗产保护工程, 2007,《川江号子》
朱中庆, 2007,《世纪的追寻——川江号子申遗批准有感》
朱中庆, 伍明实, 2007,《抢救川江船工号子》
Biddle, Ian, & Knight, Vanessa. 2007. Music, National Identity and the Politics of Location. Ashgate Publishing.

参考站点
朱中庆在西部吉他网：http://www.westguitar.net/renwu/ShowInfo.asp?InfoID=229

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【电台】苏统谋：泡在南音中的人生（上）

小石 — Thu, 15 Sep 2011 01:06:12 +0000

民歌笔记第三十六期

0:00 四时景*
2:39 亏伊历山*
5:00 肆空管#
13:05 心头思想*
24:18 梅花操*
27:56 班头斧~
33:35 一举行来*

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）
本节目由魏小石制作、主持。带*曲目选自《弦管过支古曲选集》（苏统谋私人档案），带#曲目选自《弦管过支套曲选集》，带~曲目选自《南音金曲集锦》

泉州城里的导师
在福建的泉州，很多南音乐师会提到这样一个人－－苏统谋，他是当地著名的南音（弦管）音乐家、传承人、一位大师。在你能买到的南音音乐唱片和著作里，总是少不了会看到苏统谋的名字。苏统谋指导着很多年轻的乐师、他编纂着来自古代和民间的乐谱、他还用mp3机录下了鲜有人了解的弦管散曲。这些都是我们去了解这位南音导师的理由。

“南音是教化人的音乐。你不仅要学习它的艺术，还要学习它的礼（貌）”。－－苏统谋

1939年出生的苏统谋成长在泉州下属的晋江市，他来自一个叫作深沪的小镇。深沪是个非常有弦管音乐传统的镇子。从小苏统谋就对南音耳濡目染。他告诉我，他是一个 “泡在南音中长大” 的人。苏统谋很小就开始学习洞箫和琵琶的演奏。9岁时，苏统谋正式拜师（师从陈天保）学艺，学习了南音的各种乐器以及拍板演唱。经过师父的严格训练，苏统谋成为了当地有名的南音社团御宾社的最年轻的洞箫手。

琵琶和洞箫
南音演奏的乐器有很多，最主要的是琵琶、洞箫、二弦、三弦、拍板。在人们常常看到的南音演出中，总是琵琶和三弦在右，洞箫和二弦在左，中间的歌者常常边唱边打板（引自郑国权《泉州弦管史话》）。这五样乐器中，给人印象最深刻的往往是琵琶和洞箫。南音琵琶被人们称为“南琶”，是弹拨乐器。和人们常见的琵琶不一样，南琶的定音不同，演奏形态也不一样（横抱式）。南琶的演奏方式也不像常见的北琶那样花哨。因此，听起来更古朴一些（引自王珊《泉州南音》）。洞箫就是南音中的 “尺八” ，也是一种颇有历史的竹管乐器。

洞箫和琵琶都是对苏统谋人生影响重要的乐器，也是他回忆中经常提及的乐器。在苏统谋的记忆中，他用家中一把芭蕉扇缠上纱线当作琵琶，将一根吹火筒钻上几个孔当作洞箫来玩。很多音乐家的人生中，乐器的意义往往不仅是它的实际用途，更是从小就培养出来的感情、以及在这些乐器上发生过的故事。这样的意义也间接影响了后人对音乐家的解读。

（南琶的历史形象）

木偶戏（团）和南音
在泉州，傀儡戏和“提线木偶戏”是同义词，人们管傀儡戏中的音乐叫“傀儡调”。傀儡调是一种曲牌体的音乐，每支曲牌有固定的旋律调调。这些曲牌的曲调，有很多和南音是共通的。和很多地方的戏曲音乐和民乐的关系一样，傀儡调和南音的关系也是十分交织的：他们共享很多曲调；南音散曲作为场景音乐出现在傀儡戏中；同时，乐师们会根据戏曲的场景对音乐做一些改变。

“我16岁进入剧团，和现在的木偶表演大师黄奕缺拜的是同一个老师。他学提线，我学音乐。”－－苏统谋

在苏统谋16岁那年，晋江木偶剧团到深沪镇去演出。剧团发现了这个会演奏多种乐器的少年，并将苏统谋招入了剧团。对于木偶戏，苏统谋并不陌生，他的祖父生前是操演木偶戏的艺人。在木偶剧团里，苏统谋接触到的是南音音乐的另一种存在方式。这种存在方式远比单纯吹拉弹唱的舞台来得更具体、更立体。

参考书目和唱片（部分）
南音金曲集锦，1998, 福建省文艺音像出版社
苏统谋，2010，弦管古曲选集，文化艺术出版社
苏统谋，2010， 弦管过支古曲选集（15CD)，海峡出版发行集团
王珊，2008，泉州南音，福建人民出版社
弦管过支套曲选集（四空管VCD），2005，福建省音像出版社
郑国权，2009，泉州弦管史话，中国戏剧出版社

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【电台】李久长（上）

小石 — Wed, 07 Sep 2011 02:18:02 +0000

民歌笔记第三十五期

3:00 – 马踏洛阳 – 胡中花
7:29 – 王婆骂鸡 – 戴玉环
18:50 - 打砂锅 – 朱立忠
32:10 – 要酒菜 – 曹元珠

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）
本节目由魏小石制作、主持。

说书人李久长
河南郑州的李久长先生是一位说书人。他从小会拉弦子，并从13岁开始拜师学习河南坠子的演唱。对我这样一个对坠子不甚了解的人来说，听说李先生完全是因为他自觉收集坠子唱段的故事。我就是听闻着这个故事，然后找到了李先生。

“先生是农民，是一个曾经四处走乡串村的曲艺人。他说多年前患了病，中风外加糖尿病，说书再也说不成了，就一门心思去干传统唱段收集与整理的事”。－－吴兆强

李久长于1953年出生在河南开封县的梅花寨村，他在年少时候参加了县上的文艺宣传队，那时候还学会了豫剧。13岁时候，李久长开始拜师于孙玉玺学唱坠子，随后他学会了20多个小段子以及《平原枪声》和《林海雪原》两部坠子大书。两年后，李久长出师，开始在开封、中牟、洛阳一些地方的村子里独立挂弦演唱。1975年，李久长搬进了郑州市，开始在当地的文艺系统里挂职工作，他带过宣传队、撰写过文艺杂志、也打理过豫剧社团。1979年，很不幸，当时李久长的豫剧团遭到解散，于是他又回到了乡下，继续操起了坠子演唱的老本行，并和三四位老艺人又学了不少的小段和大书。在2002年，由于生病，李久长的嗓子坏掉了，无法继续演唱坠子，于是他开始了坠子书的整理工作，将他记忆中的唱段写下来；同时，也开始整理老艺人的段子。

（李久长；米乐峰摄）

现在，我们已经无法听到李先生亲自的演唱，但是不要紧，我们还可以听他讲故事。在他的故事里，我们大概可以了解坠子文化的轮廓、河南人们对传统艺术的传承观念，还有，说书人的生存尊严。

为何要整理唱段？
整理记录下这些连说带唱的坠子书，看似是一件简单的事情，不熟悉的人可能问：“不就是抄几个字么？” 的确，浮躁的人们也许从来不曾理解传统艺术的细节魅力。在坠子文化中，即使是同样的东西，都存在着截然不同的版本，这也是每个说书艺人的价值所在。这就像古玩收藏家们去追捧某个特定的瓷器大师的手艺一样，是同一个道理。

“文人他干不来这个（收集整理段子），他吃不了这个苦，民间的东西他弄不来”。－－李久长

在收集整理的过程中，李久长面临的困难是：首先他很难找到人－－老艺人距离我们的生活越来越远，人老花黄，还有很多老人不愿意和李久长分享他们的说书段子，因为这是保住“买卖”的手艺活。第二，即使李久长找到了人，和老艺人也不容易合作，因为这些艺人不愿意改动任何口语习惯，造成了李久长在抄写时很难选择记录方式。

“宁给十串钱，不给一句言”。－－河南说书人俗语

在若干年后，希望我们除了能认定那些天价的古玩藏品，还能认出我们的祖先曾经用什么的方式去讲故事、同时还能去理解故事的内容。到那天，我们应该特别赞赏李久长所留下的遗产。

（李久长的故事会奖状；米乐峰摄）

“千曲一调” vs. 专业创作
李久长提到了豫剧，他认可豫剧的行当中的专业音乐创作。有了国家的支持，也就有了专业的音乐创作群体来支撑豫剧的发展，在李久长看来是件好事。在他的视野里，也隐隐希望在坠子领域能有人去做类似的创作。不过，如果真的有人依靠 “专业性” 对坠子的“千曲一调”进行改造、用个人的思路改变了坠子的乐声形态，人们是否能真的接受这种 “创造” ？是否还愿意去保存 “传统的” 坠子书（如同李久长现在在做的事情）？其实就像李久长提到的那样，在老艺人面前，他不得改动一个字，因为那样要挨骂－－“你比我懂，还找我做什么”？这句话听起来，其实既是困难，也是轶事。

这样的矛盾，其实一直在伴随着我们的民间文艺生活中。历史上，人们总是一会儿倡导着“改革”、“发展”，一会儿又醉心于改变之前的某个原生状态。不论何时，人们总是用着自己的审美观念去说服别人－－去改动（或者不要改动）。这也许是一个难解的矛盾，需要今后由历史来给出一个解释。

参考书目和唱片（部分）
胡中花，2006，马踏洛阳，安徽文化音像出版社
胡艳春，2004，包公审驴，安徽文化音像出版社
李久长，2011，河南坠子传统唱段集，吴兆强主编，郑州市金水区非物质文化遗产保护中心
朱立忠，1992，打砂锅，陕西音像出版社

感谢：米乐峰、贺庆华、赵利涛