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【电台】朱中庆讲四川民歌（一）：《撵野猫》

小石 — Mon, 21 May 2012 00:53:45 +0000

民歌笔记第五十一期

本节目由魏小石主持、制作。《撵野猫》人声由朱中庆演唱，部分段落为魏小石录制，部分段落选自朱中庆私人录音档案。背景音乐摘自李带菓《听风》。

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“朱中庆讲四川民歌” 系列

二零一一年九月到二零一二年三月，在成都，我邀请朱中庆先生录制了一个系列的四川民歌电台讲座。这个系列中，朱先生总共讲解了十五首左右的四川民歌。诚实地说，朱中庆并不算是一位四川民歌的职业采集者（名份上，他是川江号子的 “传承人”），但多年整理川江号子的经历，使得朱先生也追随着号子曲牌挖掘并深思了很多四川民歌－－这些民歌包括了川北、川东、以及川南的汉语歌曲。

这个系列节目意在将朱中庆的民歌相关的经历再现；他将为我们带来一些故事，还有他的见解。听起来，这没什么特别之处，但和很多学者不同，朱先生同时是一位非常出色的编曲者和表演者，他的创作者的视野能为我们挖掘出四川民间音乐中的人文情境，而非学究式的思辨。同时，讲解中朱先生的亲声演绎（部分取材自朱中庆的录音室作品），也算是对这些民歌的再创作，蕴含着他记忆中的民歌表演的个性，当然也叠加了他自己的个性。

朗诵体民歌－《撵野猫》

十七十八年娇小妹儿也，
你在房中挑花绣朵，绣花呦鞋。
斗大一股凉风吹进来，这股狂风吹得怪，
不知哪个老表儿带信呦来。

风不吹槐槐不动，妹不招郎郎不呦来。
手头拿支笔儿，写张请贴，
贴齐明年二三月，十七十八情郎，
哥哥天气凉快噻，请来耍噻，请来呦玩。

不是借钱借米，要什么贴贴，
米筛筛米，摇摇拽拽，簸箕簸米，
重重叠叠，染匠下河，清洗财帛。
螃蟹爬坡，爬得行不得呦。

我变个野猫，跳在呦十七十八年娇。
公鸡笼头，抢到你的公鸡，咯哒咯哒，
抢到你的母鸡，呱啦呱啦。

十七十八年娇小妹儿，
房中听见呦，拍脚打掌，
句儿呦句儿呦，撵野猫偎。
——朱中庆抄录的《撵野猫》版本

朱中庆详细地讲解了《撵野猫》歌词中的文化意涵。其中，我们能清晰地发现两个语言层次：其一是故事的母题－－小妹儿的躁动，其中放腔式的 “十七十八年娇” 的演唱部分带动了这一情境的刻画；其二则是穿插的说唱乱扯的变奏－－染匠、螃蟹、公鸡、母鸡等等。在四川人的方言文化中，这种乱扯的风格被称为 “日白”。

(朱中庆抄录《撵野猫》的手记）

朱中庆将《撵野猫》这类的民歌称为 “朗诵体”。在川南地区（包括宜宾、自贡、泸州），存在着很多朗诵体的民歌。很明显，“日白” 闲扯的语言风格是朗诵体的核心，也是整个歌曲的形式框架。在朗诵的旁侧，时而出现的 “放腔” 也是不可缺少的，这是朗诵体音乐的特质现象。在长段长段的朗诵之后，歌手会使用一段长腔来承上启下－－感觉像是积攒了一段情绪之后突然喘口气。《撵野猫》中，放腔的现象十分明显，几乎每一段 “日白” 之后都会有放腔。

《撵野猫》是一首来自泸州纳溪区的民歌。和很多民歌一样，这首歌曲也有着被挖掘 “出山” 的经历。这是一首典型的建国初期 “被发现” 的民歌。回顾这段历史，我们能发现一些共性：这些歌曲大多都由建国初期的音乐专业人才在采风中发现、都有层层行政命令下集结起来的歌手们去精化、也都有后来歌舞团背景的再创作（由此得以传播）。恐怕这也是中国诸多现代民歌所共享的一种生命程式。

参考链接
李带菓. 2010. 听风. 囍手作.
我所记得的纳溪民歌《撵野猫》. http://blog.sina.com.cn/s/blog_50a3839f01009vhm.html

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【电台】巴合达提在北京（中）

小石 — Tue, 08 May 2012 00:43:53 +0000

民歌笔记第五十期

0：00 – Nauriz#
6：13 – 斯布孜额笛示范*
12：01 – Kok Serke#
17：50 – 无基音的斯布孜额笛示范*
18：30 – Aratau^
19：43 – 牧马女孩*
21：30 – Iriguai^
22：38 – Bozingen#

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本节目由魏小石主持、制作。带*曲目由魏小石录制，带#曲目选自Tumar乐队专辑《Tumar》，带^曲目选自《Voyage en U.R.S.S.》。

关于理想

“我的理想就是，以后能成为一个很好的冬不拉演奏家，很简单…… 然后给我的孩子也教一下冬不拉。”－－巴合达提

“在中国，专业的教冬不拉的学校没有；弹冬不拉的大师都在哈萨克斯坦国［教学］……” －－巴合达提

关于斯布孜额笛
斯布孜额笛（Sybyzgy）是一种哈萨克民族使用的笛类乐器，无笛膜，竖奏型。这种乐器被普遍认为是一种 “潮尔族” 的乐器。所谓 “潮尔族” 的笛子，给人的一般印象是－－草原游牧似的、强烈的泛音、吹奏气流声较明显等等。其中，这种草木制成的乐器，最能吸引现代人的音乐结构是－－基音和泛音的区别，这也是无膜笛子的著名特色。

巴合达提所使用的是一支塑料管做成的斯布孜额笛。在他的演奏时，明显在用嘴唇和牙齿同时控制着笛子，制造出一个基音和一个旋律音。粗略地看，斯布孜额笛的基音来自于嘴唇对笛管的震动，而旋律音则是来自于牙齿控制的吹奏气流的改变。巴合达提认为，斯布孜额笛的成音原理和呼麦是一致的，都是震动的腔体和吹奏的气流的区别所致。

“那些大师，在吹的时候，有一种忘记呼吸的感觉，只想表达的意思了”。－－巴合达提

巴合达提用手指的间距解释了斯布孜额笛的音孔构造。“从笛底部到第一个孔的距离是X个手指的距离；从第一个孔到第二个孔的距离是Y个手指的距离……”。这种构造，决定了斯布孜额笛的音乐色彩。至于这种色彩到底是什么，我们还有待详解。但是，斯布孜额笛的这种物理结构至少影响了两点我们感知音乐色彩的要素：1）旋律音之间、以及旋律音和基音的音程关系，这也决定了调性；2）调性下适合被演奏的曲目类别，这种类别在人们生活中被消化、也被赋予了感情色彩。

关于斯布孜额笛，我们还有太多需要去认识。

参考唱片
2002. Before Revolution- A 1909 Recording Expedition. Topic Records.
2005. Songs from the Steppes- Kazakh Music Today. Topic Records.
1993. Kazakh Songs- Epic Tradition of Western Mongolia. Ocora France.
1990. Voyage en U.R.S.S. Le Chant Du Monde.
Tumar. 2010. Tumar. 民族音像出版社

参考站点
Tumar乐队（巴合达提所在团体）的小站：http://site.douban.com/tumar/

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【电台】巴合达提在北京（上）

小石 — Wed, 25 Apr 2012 00:45:10 +0000

民歌笔记第四十九期

0:00 – Kara Bul Bul 黑云雀*
1:45 – 呼麦演示*
2:14 – Altay Tolghau 阿勒泰颂#
7:00 – Akh Aral白桦林*
13:38 – Altay Tolghau 阿勒泰颂（巴合达提弹唱版）*
18:15 – Adai*
19:58 – Khazrat Sultan^
21:48 – Shagirmak Bult Jay Tastar#

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本节目由魏小石主持、制作。带*曲目由魏小石录制，带#曲目选自Tumar乐队专辑《Tumar》，带^曲目选自《Before Revolution- A 1909 Recording Expedition》。

身边的民间高手
有人曾经问我，你寻找民间音乐是不是一定要去大山里、农庄上？你是不是总要行万里路去远方寻找民歌？我说：“不啊，我的身边就有很多来自民间的音乐高手”。这些高手们，可能平时不显山不漏水，也可能很年轻，或者根本让你不能容易察觉到他们的民间气质。

当然，要了解一种音乐，终归还是必须要走到那个我们向往的地方，但这并不妨碍我们来挖掘一下身边的民间音乐家们。他们能带来的，也许是一些线索，指向的是我们有待探索的传统。

巴合达提
巴合达提，一位高大英俊的年轻人，来自阿勒泰的哈萨克族，一位职业的歌舞团音乐家。巴合达提会演奏冬不拉，会吹斯布孜额笛，会呼麦。同时，他也像每个在北京求学的年轻人一样，踢足球、逛欢乐谷，和他的哈萨克朋友一起在努力适应着北京的生活。

认识巴合达提，缘于一位对推广哈萨克音乐有兴趣的朋友。我们在2012年四月一起去中国传媒大学拜访了巴合达提。目前巴合达提是传媒大学的学生，在这之前，他已经在阿勒泰歌舞团做了很长时间的职业音乐家，并且参与着一支颇有名气的哈萨克乐队－－Tumar。

在传媒大学的一间宽敞的宿舍里，巴合达提拿着一支用PCV管做成的斯布孜额笛，为我们讲解了这种乐器的历史和原理。他不时会对我们说道： “哎，我的汉语用完了”。是的，语言的缘故，对于有些音乐概念巴合达提的表达并不算顺畅；但是他却总能在表演和语言中找到一个达意的平衡点。

这期民歌笔记节目带来的是一次我和巴合达提的聊天。尽管我们的话题比较随性、语言也比较模糊，但访谈中记下的巴合达提对哈萨克音乐的印象，还是值得我们用心来咀嚼的。至少我们可以知道哈萨克音乐中的哪些要素值得去探索。

哈萨克音乐的语言
巴合达提的谈话中特别提到了诸如kongur、turkbeyky这样的哈萨克音乐概念－－有的是对音乐存在的总称，有的是音乐形态上的类别，有的则指向了具体的技法。这种复杂的语言结构，一层一层地在巴合达提的谈话中铺开。期间，kongur［读音：孔努尔］这个哈萨克词汇，让巴合达提伤尽了脑筋去解释。（经过一番费力的沟通，我个人尝试地理解kongur是一个带有色彩含义的概念，可以用于形容音乐的情绪色调，不直接等同于技术层面上的 “风格”。）

世界上的任何一种音乐文化中，音乐都是建立在类似的复杂语言层次之上的；正是因为这些不同的语言概念，使得人们对音乐的了解充满了色彩和交织感、充满了意义和感情。但，这些复杂性却经常被我们粗心和武断地遗漏掉（有的时候，我们只会选取一个层次的粗略语言来描述音乐）。巴合达提的讲述虽然比较模糊（点到为止），但却道出了哈萨克音乐的不同语言维度－－有的是哲学维度、有的是形态维度、还有的是技术维度。

“kongur这个词可以用到很多方面… …可以代表一种心情、一种感觉”。－－巴合达提

我知道，当我今后有机会实地去了解哈萨克音乐的时候，可以至少对这些不同的语言层次，保持些谦虚和敏感。

关于冬不拉

“很多哈萨克父母，都首先让孩子学习冬不拉。冬不拉会了，就是真正的哈萨克族了… … 所以说，学冬不拉的哈萨克小孩特别多。”－－巴合达提

参考站点
Tumar乐队（巴合达提所在团体）的小站：http://site.douban.com/tumar/

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【电台】伊立奇的讲解（下）：乌兰牧骑和音乐节

小石 — Thu, 22 Mar 2012 00:54:31 +0000

民歌笔记第四十八期

0:00 酒歌#
2:26 Cha#
4:15 五个哈萨格*
7:48 Xiger Xiger#
13:30 The Beautiful Altai ^
15:43 Daya#
21:09 漂亮的蒙古马#
24:22 Borulai’s Lullaby#

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本节目由魏小石制作、主持。带#曲目选自《远走的人》，带*曲目选自《杭盖》，带^曲目选自《Traditional Music – Mongolia》。

乌兰牧骑
乌兰牧骑是内蒙古牧区遍布的文工团机制。1957 年，第一支乌兰牧骑在锡林郭勒盟苏尼特右旗成立。当时，这支乌兰牧骑只有10名左右的队员，他们坐着胶轮车，携带着乐器、简便的生活用品，为牧区的百姓表演节目。人们管这种形式叫作 “马车上的文工队”。除了表演文艺，乌兰牧骑还为牧民做艺术辅导和生活服务，比如看病、照相、修理家电和机具等等。这种乌兰牧骑工作队的形式，很快在50年代末、60年代初期得到了普及。随后，国家编制化的乌兰牧骑炼造出了很多经典的曲目和剧目，同时也捧红了一批著名的蒙古族艺术家，比如德德玛、巴达玛、图力吉尔等等。

目前乌兰牧骑仍然存在着，依然有着上千人的编制，依然在形式上行使着传统的职责。和以往不同的是，现在的官僚体制想着法地将乌兰牧骑和大型文艺汇演结合在一起－－邀请名人助阵、把舞台建在人口相对集中的城镇。过去的几十年，在推广普及传统文化的过程里，乌兰牧骑这样的文工团－－还有遍及全中国的文化馆系统，算上现在风风火火的非物质文化遗产项目－－仍然是绝大多数中国百姓去了解传统文化的渠道。

（乌兰牧骑资料照片）

一分为二的 “民间”
在过去，乌兰牧骑和国家精英文化所展演的部分，可能被认为是 “最民间的”。而在现在伊立奇看来，“真正的民间” 其实已经和这些精英无关了。“真正有很多好的乐手，都在基层”，伊立奇如是说。曾经的最有草根味道的文工团体，在伊立奇看来已经和 “基层”、“民间” 疏远了，成为了一种 “脱离了普通老百姓的”、“歌舞晚会场面的” 文艺。

然而，在伊立奇的讲解中，一个听起来略有矛盾的解释是：国家的文工体制已经和市场无关了，其更大的作用只是在 “保护民间” 的方面。分析起来，这其实是一个现代社会常有的二元观念：在这种观念下，民间是可以一劈为二的。一部分是相对市场化的 “民间”，这部分是可以（也应该）被发展的，并且是具有绝对的 “艺术自由度” 的－－如同伊立奇所说，这是一种独立于其他社会体系的文化系统；而另外一个 “民间”，则存在于国家和政策中，比如遗产的保护、文化的基建等等。

这样的一个关于民间的二元解释，在现代社会中很常见。当我们在批评国家体制已经无益于 “民间” 的时候，我们又期待国家至少能负起保护 “民间” 的职责，同时将市场化的 “民间” 留给更有艺术自由的人们。民间，此时成了一个我们刻意模糊化的概念。

杭盖的作为
在每一次杭盖乐队的现场表演中，他们都要和观众合唱《酒歌》。虽然这是一首传统得不能再传统的蒙古歌曲，但我相信对很多观众来说，它已然已算是一首 “杭盖的歌” 了。这样城市狂欢式演绎的《酒歌》，符合了人们的一种 “又要个性又要传统” 的心态。当一个现代民间音乐团体去再现传统的时候，人们期待的是一种 “有个人烙印的传统”，而不再是过去的国家管理下的 “有集体烙印的传统”。不借助任何来自体制内的包装，能让这么多人去喜爱，是对杭盖这样一支民间音乐团体的认可。

（杭盖乐队在呼和浩特的演出照；摘自杭盖小站，宝玉摄）

当杭盖乐队一次次地将类似酒歌的传统歌曲再搬上了舞台的同时，他们也在以世界音乐节的形式来推广音乐。2010年9月，第一届杭盖音乐节举行；2012年的5月，第二届杭盖音乐节即将上演。在杭盖的模式下，“世界－民族－民间” 音乐的概念已经成为了新的语义群，已经完全和之前国家管理下的 “民族音乐” 意涵践行渐远。

当一个独立的、纯粹民间的音乐团体要为我们展示传统的时候，很多人都会有疑问：他们到底能做什么？他们怎么去做？和那些国家的机构比起来，他们做得有什么不一样的？

做音乐节，伊立奇他们所扮演的是一个自负盈亏的独立角色，但同时伊立奇并不希望 “以钱为本” 地去运作。“如果是我出钱去赞助你报道这个事情（世界音乐节），一点意义都没有”。杭盖这样模式的出现，帮助我们认识到国家体制外的可能性。在我看来，这种可能性既独立于国家之前预设的集体主义框架，也独立于主流商业模式下的方法论。至于这种可能性最后会演变成什么样的定性，还需要时间来辨识。

“这是需要很真实面对的一个事情，因为它是世界音乐，是需要尊重的一个事情”。－－伊立奇

“音乐对于生命的价值，［每个人的］区别是很大的。你能参与进来就很好了… 不一定很专注地。” －－伊立奇

传统，其实不总需要国家的安排。杭盖和伊立奇的作为，帮助我们找回的是，在过去几十年国家的传统文化体制中或已丢失的东西－－独立、宽容、多样、个性。

参考书目和唱片（部分）
哈扎布，2009，从老马到老雁，内蒙古文化音像出版社出版
杭盖乐队，2007，杭盖，北京东方影音公司
杭盖乐队，2008，Introducing Hanggai, World Music Network
杭盖乐队，2010，远走的人，World Connection
田联韬，2001，中国少数民族传统音乐，中央民族大学出版社
Levin, Theodore. 2010. Where Rivers and Mountains Sing: Sound, Music, and Nomadism in Tuva and Beyond. Indiana University Press.
Traditional Music – Mongolia， 1991， Naive World
莫尔吉胡，2007，追寻胡笳的足迹-蒙古音乐考察纪实文集，上海音乐学院出版社
Pegg, Carole. 2001. Mongolian Music, Dance, & Oral Narrative: Performing Diverse Identities. University of Washington Press.

参考站点
杭盖乐队Myspace主页: www.myspace.com/hanggaiband
杭盖乐队豆瓣音乐人主页：http://site.douban.com/hanggai/
新浪微博 – 杭盖伊立奇：http://weibo.com/u/1808619077
杭盖音乐节主页：http://site.douban.com/hanggaifestival/

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【电台】《情叹》：川剧在实验

小石 — Mon, 12 Mar 2012 00:56:04 +0000

民歌笔记第四十七期

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本节目由魏小石制作、主持。节目配播音乐片段选自《情叹》于2011年3月在罗马演出录像，属钟开志私人资料。

《情探》＋《痴梦》＝《情叹》
2011年9月底成都艺术双年展上，我观看了田蔓莎的 “概念川剧” －《情叹》。在这之前，这部戏已经在国内外演出了相当长的一段时间。接触《情叹》，需要了解它的前身——《情探》和《痴梦》；一个是传统的川剧折子戏，另一个则是主创田蔓莎在上海戏剧学院的试验小品。《情叹》的第一部分取材于折子戏《情探》。在《情探》中，焦桂英被状元郎王魁在成就功名后所抛弃。焦桂英怒打神像，自缢于庙中。随后鬼魂化的焦桂英回到阳间继续追问王魁，最终却只是悲剧一场。《情叹》的第二部分来自于《痴梦》：在文革中，一位老川剧艺术家被政治运动打为 “牛鬼蛇神”，在剧场里清洁工。但对川剧的热爱，最终使得他在文革后，将技艺和心智传授给了下一代。可以说，这是一个 “戏中套戏” 的故事层次，两个悲剧故事互相呼应。

“这个过程的训练让我发现，哎，戏曲的传统能拿来组合”——田蔓莎谈《痴梦》到《情叹》的过程（摘自《成都日报2011年8月22日》）

后来，我在成都认识了《情叹》的创作团队之一的钟开志－－《情叹》乐班的鼓师。很有幸地，我在一个晚上听他为我讲解这部剧的创作故事，特别是锣鼓乐安置的一些细节。我将这次不算长的访谈分享。当然，我们不可能由此全面地了解《情叹》以及川剧的音乐结构，但是我们却能从钟开志所讲述的（哪怕只是一两点的）细节来认识这部 “概念川剧” 的音乐创意。

川剧高腔的背景
在四川，只要略微懂些川剧的人就能告诉你：川剧是昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔所组成的，也就是人们常说的 “昆高胡弹灯”。就像是一个人的身体要由不同类型的细胞来组成一样，川剧中的这五种声腔也成为了川剧剧目的基本音乐元素。

《情叹》的音乐使用了很多高腔的结构，这是显而易见的。比如，高腔中所谓 “帮－打－唱” 就成为了《情叹》音乐的基本模式。在这部戏中，“唱”，来自于田蔓莎的演员角色，是没有乐器伴奏的清唱。 “打”，来自于钟开志等师傅所操演的锣鼓班的角色；这个班子里，有五位鼓师。钟开志的讲解使用了类似 “咚而铃咚此来此” 这样的鼓师语言，每一个象声词指代着一种特定的锣鼓。最后，“帮” 指的是帮腔，说白了，就是一个代替演员去发声、演唱的角色。帮腔经常出现在那些演员不能出声、需要展现内心独白、以及强调环境氛围的戏段中。所以帮腔大概就相当于一个旁白，一个能说能唱的旁白。在《情叹》的独唱片段中，既有田蔓莎作为演员的演唱，也有女帮腔的演唱。

（鼓师钟开志在演奏；魏小石摄）

工作坊模式下的川剧
“组织川剧班子，应该是川剧团的事情，如何用以 ‘工作坊’？” 可能一个传统的戏迷会这样质疑到。

的确，曾经人们以戏班、而后又以剧团为组织，去排演川剧。在这种历史背景下，工作坊的组织形式是一个革命性的尝试。这个尝试带来了很多人们看得见、听得着的细节变化。比如，在钟开志谈到司鼓（编排锣鼓）过程中，给我印象最深的是鼓班的存在与剧情发展的充分结合。一方面，鼓班得以成为戏剧表演的一部分。《情叹》中，当戏景进入文革年代时，田蔓莎正在 “戏中戏” 演着焦桂英，此时鼓班突然站起来，一齐向田蔓莎扔戏鞋，似是宣告着文革的到来。这就是鼓班参与演出的最经典一幕。另一方面，在工作坊模式下，鼓班本身的音乐功能也有了一些变化。比如，本是盖板胡琴（弹戏的主奏乐器）的一段演奏，乐班则将这段胡琴旋律改编成为了 “垫字” 式的大合唱。这在传统的川剧舞台上，这也是不可想像的。

这两点细节上的变化，似乎都来源于钟开志所反复提到的一个过程－－“集思广益”。的确，脱离了循规蹈矩，这种组织上的变化带来的是 “艺术独立” 的一种尝试。这种新的思路强调了艺术表达中的个性、可能性。由此，当 “这样做是否可能？” 的语言进入到人们习惯中的时候，人们关注的也就不再是 “这样的音乐是否正统、标准”。

（《情叹》舞台上参与表演的乐班；五位鼓师与一位帮腔）

另外，审视《情叹》的创作动机，有很多都来自于国际化的需求。经过工作坊模式下的不断地修改，《情叹》在不停的国际展演中得到了完善。国际化的思路在一开始为创作人员带来了工作坊模式－－他们从外面世界看到了川剧还可以有这样一种生产关系。而后，这种工作坊的模式又能使得创作人员不断地满足国际化的需求－－越强调个性，越能吸引国际观众的兴趣，这也恰恰是工作坊模式所擅长的。

此时的问题是，一味地强调国际观众的口味，和 “我们的传统”，有何关系？为了回答这个问题，钟开志给出了一个例子：将乐队搬上舞台，虽然说一定程度上是为了迎合国外的观众，但其实也（在形式上）回归到了川剧的 “乐班与演员同台” 的老传统。虽然这听起来像是巧合，但却也不能不说：很多时候，国际化和 “我们的传统” 可以是（甚至是根本是）不矛盾的。

例子还有很多，思考有待继续。

参考书目及链接
杜建华. 2007. 川剧. 四川人民出版社.
赖声川. 2008. 赖声川剧场·第二辑. 东方出版社.
路应昆. 2001. 高腔与川剧音乐. 人民音乐出版社.
田蔓莎：寻找川剧另一种表达的可能. 2011.《成都日报》

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【电台】南城的二哥（上）

小石 — Thu, 01 Mar 2012 00:55:52 +0000

民歌笔记第四十六期

0:00 – 大富翁#
2:41 – 好姑娘#
6:00 – 大实话 (live)
10:45 – 王贵与李香香*
18:44 – 盘点2011 (平安歌贺岁版)#
26:19 – 摩诃般若波罗蜜多心经#
31:56 – 脸蛋儿 (live)

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本节目由魏小石制作、主持。带*曲目选自《北京琴书泰斗关学曾 3》，带#曲目选自南城二哥音乐表演团的未发表录音室作品，其余选自该团现场录音。

“宣南一带”：平民的城
历史上，北京的前门以南、大栅栏往西，就是曾经的宣武区，也是人们经常提到的北京南城。由于北京内城里的达官贵人的府邸居多，因此在早年清政府的规划中，戏园子等等声色场都被规划到了南城，戏班里的艺人们也就都规迁到了南城。除此之外，南城也是老北京的商业区、练摊交易的地方。这样的历史格局逐渐成为了今日南城的地理原型。和今日一样，南城既然是热闹的地方，其中来往的人也就大多是普通市民－－车夫、伙计、作坊主等等。这些人的娱乐尤其集中在了一个叫天桥的地方，那里有老北京最活跃的文化气息－－充斥着相声、杂技、曲艺等等表演，有露天的、也有在会馆里的。这种生态下的文化，便是二哥所提到的 “南城文化”。

值得回顾的是，老舍的几部著名的小说－－《骆驼祥子》、《龙须沟》等等，都取材于北京南城的文化。可以说，在现代的文化谱系中，正是因为文学的作用，北京南城的文化形象得以被固化、进入人们的意识中。文学是现代表演艺术的根源；一旦人们在小说中炼造南城的文化形象，人们也就开始在音乐中去 “寻找” 南城了。这样的艺术实践，直到今天还可以在南城二哥的音乐中窥见到。

民间音乐和地理
民俗学家们会去考察民俗和地理的关系，因为任何一种民俗文化都是对时间和空间的再造；再造的对象，则不可避免地指向地理。在表演艺术中，时间和空间都是被压缩的；在这里人们看到的是一个城市、甚至一个国家的地理和时间的缩影。同时，人们将缩影在音乐和语言中表达出来，为地理赋予各种各样的意涵。比如，有的时候，一个城市可以被解读为一个肌体－－有头、有躯干、有手脚等等；就像在老北京的俗文化中，人们将天安门视为国家的 “头”、天桥视为民间的卖艺的 “下体” 一样（参看岳永逸《老北京杂吧地：天桥的记忆与诠释》）。在这样的对地理赋予意涵的过程里，每一个地点也都有其独特的形象－－有的庄重、有的随意、有的疯狂、有的隐晦－－充满了不同的文化色调。

（北京天桥的绘画再现；可见，在人们的表征中，色调和构图都有着特定的 “天桥形象”，区别于宫廷）

作为民俗文化的继承者和参与者，音乐家们一方面不例外地将地理反映到他们的作品（如同他们的前辈），另一方面，还会用特定的地理标签赋予自己的音乐以意义。例如，音乐家还会以地标的元素去设计自己的舞台形象、话语作风、还会用地理名词来标注自己的风格。比如，在芝加哥的南区（一个治安的问题区域），说唱音乐人会以 “动荡的街区” 文化引以为豪；现代乌兹别克民间音乐的形成，离不开近代历史上人们对布哈拉和塔什干音乐的带有区别的考察；人们对老上海音乐的再现，也都离不开十里洋场的色调；这样的例子不胜枚举。

“用南城的话来说……”－－二哥

我记得在1990年代末，当北京的摇滚乐还以海淀五道口为阵地的时候，已经有来自南城的摇滚乐队将 “南城” 作为自己的文化标记。虽然我无法具体地听出 “南城” 在摇滚中到底意味着什么，但我仍然对那次 “南城标签” 的出现感到好奇。模模糊糊地，年轻的音乐人们在地理的标签中寻找到一个辨别彼此的边界－－尽管他们未必熟识 “南城” 的历史。可以说，音乐和地理的这层关系来源于一个模糊的历史；而对现代音乐家们而言，当他们每天不再面对着大栅栏的过客、不再闻着独此一家的酒香的时候，“南城” 这个地理标签，更像是一个历史的索引；音乐家们需要这个标签。

“南城式的距离”
成立于2007年底的南城二哥音乐表演团，是二哥一手带大的，他们所表演的艺术形式被称为 “北京脱口说唱”。你能在其中发现琴书、摇滚、相声等等形式。二哥说，他们要做大量的演出，只有面对面的演出才能让人们回味到老南城式的观演距离，而非是现在荧光屏上的陌生感。在保证了通俗易懂的形式之后，留给二哥的最重要的问题是内容－－“该唱什么”？

“既然有主旋律，就要有副旋律；我就想做副旋律。” －－二哥

（南城二哥音乐表演团的二哥；绿茶 TONY 拍摄）

在这个所谓大国崛起的年代里，有太多的事情人们不能、也没有办法搞清楚。甚至，人们连提问的权力都没有。可以听出，南城二哥所演唱的，都是一些社会话题，而且经常是媒体上的热点话题。可能很多人会问：“媒体上都讨论过很多次的东西，为什么还要听二哥去唠叨？” 在我看来，听二哥的意义，是用一种 “南城的尺度” 去理解这些社会议题。在大众媒体上，面对这些话题的时候人们往往是严肃的、愤怒的；而在南城二哥的音乐中，这种情绪是质疑的和戏谑的（这也正是传统曲艺所承载的情绪）。当传统曲艺不再在我们的生活中发挥作用的时候，南城二哥所带来的这种 “南城的尺度”，至少能让我们知晓：在大众媒体带来的情绪之外，社会的话题还可以用多一种的方式去消化。

“南城二哥，不会去做大明星，不会去做高高在上的艺术家，也不会去做为少数人服务的、完成任务的演出团体。”－－二哥

如同二哥说的，他不会歌颂，因为这社会歌颂主旋律的人已经太多了。所以，他管他唱出来的东西叫副旋律。很多时候，人们并不需要、也没有精力去把事情一件件地搞清楚；人们要的，仅仅是提问和质疑的权力。在这样的年代里，能让我们产生共鸣的音乐往往是发问式的、质疑式的；就像60年代的Bob Dylan，也就像你今天听到的－－南城二哥。

参考唱片和书目
岳永逸. 2011. 老北京杂吧地：天桥的记忆与诠释. 生活·读书·新知三联书店.
关学曾. 2006. 北京琴书泰斗关学曾. 中国唱片深圳公司.
Krims, Adam. 2007. Music and Urban Geography. Routledge.

参考站点
南城二哥微博：http://weibo.com/nanchengerge
南城二哥博客：http://blog.sina.com.cn/nanchengerge
南城二哥音乐表演团小站: http://site.douban.com/nanchengerge/
北京脱口说唱微博：http://weibo.com/bjtksc

感谢：大钊、谭洪、绿茶 TONY

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【电台】苏统谋：泡在南音中的人生（中）

小石 — Thu, 16 Feb 2012 01:46:47 +0000

民歌笔记第四十五期

0:00 -心肝跋悴#
6:13 – 嫺劝夫人*
12:16 – 誇夫婿~
19:09 – 一封书信*
22:24 – Le vent dans les plaines (Fong lo wou-t’ong)^
29:25 – 小将军*

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）

本节目由魏小石制作、主持。带*曲目选自《弦管过支古曲选集》（苏统谋私人档案），带#曲目选自《泉州南音指谱大全-指(一)》，带~曲目选自《南音金曲集锦》，带^曲目选自《南管散曲第一卷 (Nan-Kouan vol.1)》

南音的建制化
和中国其他的音乐类似，泉州-晋江的南音也有着明显的建制化的历史。比如在1949年之后，当地成立了名目繁多的协会，南音的发展以社团的名义得到了政府财政支持。现在，各种南音协会、南音艺术团，光是晋江地区就有60多个。在90年代，南音开始进入了中小学，这些学校中出现了各种各样的南音训练班、兴趣班等等。泉州市每年还举办少年南音比赛。

这种建制化既是对南音的社班传统的延续，也是对新年代语境的一种反应。泉州的历史上，水平最高的南音表演者往往离不开社班，基本上不存在 “独门走穴” 这样的情况；南音这种传统古典音乐，本身就相当讲究群体的认同、圈子内部的口碑等等；同时，这种建制化在全球化的背景下也显得符合适宜；尤其，南音是一种跨越了国境的音乐现象。正如苏统谋谈到的那样：“我们对外联络，需要有社团”。1981年开始的 “南音大会唱” 就是这种建制化的一个典型历史事件。

（泉州的南音社团的表演手记，魏小石摄）

往往，建制化带给人们的一个疑问是：搞出了这些名目繁多的团体协会，此时的音乐是否还代表 “民众”？的确，我们见过太多的 “有名无实” 的社团和政府行为，这些务虚的形式让音乐脱离了传统。而泉州的南音则不同，这里的建制化是和传统的社交文化相结合的。最起码：一次又一次不间断的官办活动，自发又不缺组织性的聚会、研讨，以及当地南音界所流传的 “口碑”、“人物”、“传奇” 等等，都让我们看到了建制化和传统的并行。

政府、钱、南音
1961年，王今生出任了当时的泉州市长，他被后人认为是出身于弦管世家的政治人物的典范。这样的对南音热衷的官员在泉州为数不少，在苏统谋看来，这些人都算是 “文化人”。

有了经济作为民间音乐的基础，苏统谋基本上不用为经费发愁。在搞社团的时候，好些生意人、企业请求合作；后来当苏统谋提出要整理南音曲谱的时候，晋江文化馆又主动提出承接项目。晋江市委还将苏统谋的整理曲谱的事情列为 “文化基础工程”，拨款150万，还声称 “不封顶”。

“你给我钱，我不要。你把我上下班骑摩托车加油的钱给我（就好），三五百块。” －－苏统谋与晋江文化馆商议曲谱整理的事情

苏统谋说起这些 “成绩” 时，他同时还能让我看到他完成的一本本厚重、实在的曲谱编译集成、一张张货真价实的音响资料。如苏统谋所言，“让政府重视，你要做出事情。现在，我要写书，钱不是问题。” 这些故事，是否能启发我们去思维民间音乐与经济、政府行为之间的关系呢？也许，这种关系并不像我们惯性思维地那样矛盾。

曲谱的整理
泉州市曾经在60年代汇编过《指谱大全》。但是，当时人们只是将词曲作了摘要，而没有附上复杂的谱记符号。苏统谋做的事情则是将曲、指、词一并整理出来。在他曲谱整理生涯的最初，苏统谋和晋江的丁水清一起，花了两年多的时间完成了《弦管指谱大全》的编译。《弦管古曲选集》是苏统谋的另一个宏大的工程，他计划将大量的散曲通过 “四个管门” 和 “七大支头” 的方式来汇编。这部最新的集成，光是前四卷（总共将有十卷）就收录了散曲732首。

在苏统谋看来，对南音曲谱的整理可以归纳为三种能力。首先，他需要得到南音界的认可。“你要认真搞，人家才认可你”，苏统谋如是说。民间音乐资料的传承，绝不是有钱就能解决的问题。晋江当地的 “行家” 一开始对苏统谋有着很多不信任。尤其是在散曲的方面，人们会疑问：“指谱可以很多人可以去整理，但是散曲，我们叫书山曲海，那么多，你怎么去整理啊？” 毕竟，历史地看来，曲谱的整理［尤其是散曲］是一件相对新鲜的事情。

（苏统谋在晋江文化馆，魏小石摄）

整理曲谱的第二个先决条件是要取得曲谱收藏人的信任。想要借到来自明清、民国时期的谱本，本身是一件非常困难的事情。很多拥有资料的收藏者，大都是自己藏着，不愿分享。苏统谋只好请熟人去做工作。对于收藏者来说，归还资料的 “信用” 是无比重要的。苏统谋非常注意信用，准时归还。随着信用的积累，苏统谋在后来也得到了更多的资料。另外，资料是否得到了正当的、有价值的使用，也是曲谱收藏人非常关心的事情。试想，如果将自家收藏的宝贝被一个不够认真的人拿去乱用，没有任何结果，收藏者自然会不快。同样作为一个收集资料的人，我对此深有体会。让提供资料的人们说出 “哎……你真的搞出东西来了”，这也许也算是苏统谋对他们的一个交代。

最后，想要整理曲谱，还得有足够的知识。“你有资料，不懂，也没办法”，苏统谋这样说到。对于他整理曲谱的思路，苏统谋自称为 “故本还原”，也就是说，他不会去做改动，他的角色是将一代代人的不规范的记谱变得规范起来。因此，是否能读懂这些 “乱抄乱写” 的谱本成为了非常重要的问题。

“我从小就接触南音，手头那么多的资料…… 我接触戏曲，我搞过创作，了解西洋的音乐…… 还有一个是文学的原因 — 那故事讲的是什么？”－－苏统谋谈到他整理南音曲谱的知识

由此可见，民间音乐谱子的整理，并非完全依靠着客观的财力和制度，这个过程中，存在着那么多的机缘、特殊的人、不懈的努力、以及多维度的知识。想表演民间音乐，也许不需要这些复杂的背景; 但是，想要整理音乐知识，却少不了这些复杂的语境。

参考书目和唱片（部分）
蔡小月 & 台湾南声社. 1993. 南管散曲第一卷 (Nan-Kouan vol.1). OCORA Radio France.
丁水清 & 晋江市陈埭县民族南音社. 2008. 泉州南音指谱大全-指(一). 福建音像出版社.
Hill, Juniper Lynn. 2005. From Ancient to Avant-Garde to Global: Creative Processes and Institutionalization in Finnish Contemporary Folk Music. Ph.D. Dissertation. University of California, Los Angeles.
南音金曲集锦，1998, 福建省文艺音像出版社
苏统谋，2010，弦管古曲选集，文化艺术出版社
苏统谋，2010， 弦管过支古曲选集（15CD)，海峡出版发行集团
王珊，2008，泉州南音，福建人民出版社
弦管过支套曲选集（四空管VCD），2005，福建省音像出版社
郑国权，2009，泉州弦管史话，中国戏剧出版社

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【电台】作曲人张宁（下）：歌词和文化

小石 — Mon, 06 Feb 2012 03:32:52 +0000

民歌笔记第四十四期

0: 00 淮南
2: 45 送别*
9: 32 太阳心，月亮情（姚贝娜live）
12: 26 太阳心，月亮情
17: 03 岁月恋歌
21: 29 岁月恋歌（王豫西live）

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）
本节目由魏小石制作、主持。所有曲目均为张宁创作（除带*外）并录制。

作曲人和歌词
关于两首歌曲——《太阳心，月亮情》和《岁月恋歌》，张宁都谈到了根据歌词来创作音乐的过程。歌词不仅是她与词作者交流的基础；她对歌词的再阐释，也直接决定了歌曲的结构。

“我当时拿到这首歌词［太阳心，月亮情］的时候，给我的感觉－－如果有方向的话，我希望是从上面、从高处，飘过来的一个东西”。——张宁

所有文化的根基都是语言。很多作曲人也都是在语言的世界里去赋予了声音艺术一种结构。从序幕到渐进到高潮再到尾声，所遵循的其实都是作曲人的语言习惯。张宁亦是如此。例如，她提到，她认为在《岁月恋歌》的歌词 “放声歌唱” 后，应该有一段 “啦啦啦” 的哼唱段落，以符合歌词中出现的 “歌唱” 的逻辑。

自己的文化？
和每一个我采访过的音乐人一样，张宁会不经意地流露出对 “自己的文化” 的思考。作为一个接受过系统训练的作曲人，张宁潜意识里存在着一个 “西方的技术” 和 “民族的内涵” 的区分。这种区分带给张宁的，有时是一种困惑。她这样说到：“我们往往会在写完了之后不知道取什么题目，我可能表达音乐很自然地就说了，可是，我总得有个什么题目吧？这个时候我就会犯难了。或者，当我先有一个题目，再去写的时候，我又觉得很空洞。这个时候，我就需要有个东西来支撑我。这个东西，就是我们自己的文化。”

关于何谓 “自己的文化”，张宁提到了周杰伦，“这是一个把民族的东西运用得很巧妙的音乐人。”在周杰伦的音乐中，所使用的二胡、古筝、五声音阶，“很不经意地就融入了进去”。的确，在张宁的讲解中，民族的内涵是散落在很多元素和符号之中的——比如她所提到的二胡、古筝、和五声音阶。

中国近现代历史中的每种音乐思潮，都逃脱不了对音乐形式上的分类、切割、讨论。从梁启超、曾志忞的一代人开始，关于文明的外壳与文化的内涵的关系，就从来没有停顿过。至今，仍然有相当多的人会认为：文明是国际性的，是一种手段；而文化是民族性的，是一种目的。

“输入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物。”—— 曾志忞（1904）

回顾我所认识的音乐人们，所谓 “自己的东西”，对于HAYA和人子来说，是某种心灵中的形而上；对于朱中庆来说，是川剧唱词的韵味；对于伊立奇来说，是草原的 “味道”；对于木梭来说，是宗教和信仰；而对于张宁来说，或许可以归结为能够被她的技术所吸纳的、散碎的民族元素。

对 “自己的东西” 的探索，对于每个音乐人来说，都是一段漫长的历程。

参考书目和站点
陈建华. 2005. 民国音乐史年谱 (1912-1949). 上海音乐出版社.
Feld, Steven. 1974. Linguistic Models in Ethnomusicology. Ethnomusicology 18(2): 197-217.
张静蔚. 2004. 中国近代音乐史料汇编 (1840-1919). 人民音乐出版社.
张宁小站：http://site.douban.com/zhangning/
张宁微博：http://weibo.com/ok99

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【电台】汪静泉和阿尔麦部落（上）

小石 — Tue, 10 Jan 2012 05:00:14 +0000

民歌笔记第四十三期

0:00 阿尔麦音乐片段
3:30 玛滋
8:11 红土藏族音乐片段
12:27 阿尔麦音乐片段
20:49 阿尔麦音乐片段
25:32 阿尔麦音乐片段
28:58 玛滋

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）
本节目由魏小石制作、主持。所有曲目选自 “复音孤岛－中国藏羌多声部音乐记录片”，以及该片制作过程中的未发表录音素材。

汪静泉和阿尔麦部落
阿尔麦是一个生活在四川省阿坝州的部落。关于他们的历史和音乐，我们可以轻易地从互联网上略知一二。2008年，我第一次听到了阿尔麦部落的音乐－－那声腔虽让我感到好奇，但我更关心的是人们认识阿尔麦音乐的过程。我在想：是什么样的原因让她听起来是现在这个样子？其中有哪些人和事情塑造了今天的阿尔麦音乐的形态？这些，还是应该由亲历者来讲述。

汪静泉是一位亲身参与过80年代民间音乐集成工作的前辈、一位长期在四川藏羌地区工作的音乐采集者。这个系列的节目将会是关于他在80－90年代的在四川阿坝州的阿尔麦部落的音乐经历。在80年代早期，汪静泉作为集成音乐工作者参与收集了阿尔麦音乐以及周边的藏族和羌族部落的音乐。凭借着某种 “职业敏感”，汪静泉继续地探寻并展示了阿尔麦部落的音乐。这些早年的努力，在多年之后，成为了汪静泉在国家舞台上推广阿尔麦音乐的依据。

“这是一个非常好客、非常热情的部落。”－－汪静泉

挥之不去的集成记忆
1980年代的中国，从中央到基层，掀起了一场收集整理民间音乐的运动，这就是我们所熟知的民间音乐集成项目。对于这段历史，到底有哪些人参与？有着怎么样的过程？对后来人们的民间音乐审美有着什么样的影响？我们其实还未反思完全。

“中国民族民间十大集成” 的概念在70年代末大致形成。这个项目陆续从80年代初得以实施，动力来自于当时国家领导层，因此，它被视为是建国以来一次非常重要的对民间文化的整理。在组织形式上，这些集成项目继承的是 “鲁艺时期” 工作的体系。对于音乐工作者而言，他们主要参与的是其中的五个和音乐相关的集成。

在有关民间音乐的集成项目中，形成了这样一个工作模式：分级别组织人员去基层采风，每个地级行政区先行完成一些收集工作，首先形成较小行政区域的集成卷本。随后开展的是省卷的编辑整理工作，各省文化厅组织人员将地市州的素材汇集，集结成一个省卷。十大集成，红红火火地从八十年代初一直做到了二十一世纪，最后终于以三百多部省卷的规模完成。

汪静泉得以走进阿尔麦部落，显然是因为他在集成时期积累的缘份－－他能在基层文化馆听到未被抄录的阿尔麦音乐；他能从先遣接触过阿尔麦音乐的学者那里觅得必要的信息；而且，他还能以音乐工作者的身份独自来到黑水的阿尔麦部落。可以看出，汪静泉走进阿尔麦的过程，其实很大程度上得益于国家的这次带有普查性质的集成项目（尽管他后来采用了相当不同的介入方式）。

部落的框架
“部落” 是汪静泉不断在使用的一个概念。通常，中国的人们在民间音乐的挖掘过程中，常以省、民族、音乐功能为依据去认识并归类民间音乐。时至今日，在中文的音乐文献中，人们其实还很少通过部落的视野来检视一种音乐的存在。或许说，人们隐隐地知道部落的存在，但却很少用部落的话语模式来总结他们的音乐。

“请不要称呼他们为阿尔麦藏族；他们是阿尔麦部落。”－－汪静泉在谈到对阿尔麦的表述时如是说。

历史上，人们对众多原住民（包括太平洋的、美洲的、大洋洲的）的音乐的描写，大多是基于部落框架的。在这些描写中，人们强调的是一种 “被周围文明所隔绝” 的史观和艺术形态。比如，对印第安人的音乐描写中，人们着重的是音乐的微观结构中的 “与众不同”。相比之下，在 “民族” 框架的音乐文献中，作者们更愿意讲述的是音乐的诗性表达，例如，对内亚各民族的描写，大多集中音乐和史诗的关联之上，而不只是微观的音乐形态。

在中国，尽管人们对少数民族音乐的描写多如牛毛，但大多还是在民族的意识形态下去进行。汪静泉的讲述，充满了与民族视野相克的思路：比如，他描述的是现行民族分类不能解释的音乐现象；他也提到了阿尔麦部落与周边人群的疏离（尤其在乐声的形态上）；甚至，他还强调了传统民族音乐调查方法所不能了解到的阿尔麦音乐的一面。

不管你是否认同汪静泉的视野，这不妨碍你理性地思考一段音乐采集的历史。汪静泉故事所带来的，就是这段历史的细节。

参考书目
金艺风，汪代明，沈惹晓贞. 2010. 中国羌族二声部民歌研究. 民族出版社.
汪静泉. 2006. [复音孤岛] 中国藏羌多声部音乐记录片，四川省音乐舞蹈研究所.
张光荣, 江国荣. 1985. 知木林地区阿尔麦人（藏族）二声部民歌概述. 四川音乐学院学报.

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【电台】作曲人张宁（上）：谈箜篌

小石 — Fri, 30 Dec 2011 02:55:30 +0000

民歌笔记第四十二期

0:00 太阳心月亮情@
2:00 七声解语（第一、二部分）# 吴琳演奏
14:07 清明上河图*
18:54 湘妃竹*
25:24 七声解语（第三部分）# 吴琳演奏
30:53 清明上河图*

（flash流媒体格式，请稍等节目缓冲）
带#曲目为张宁创作并录制，带*曲目选自《箜篌国手崔君芝》

作曲人张宁
张宁是一位来自安徽淮南的女孩，她怀揣着音乐理想客居北京十多年，毕业于中央音乐学院作曲系，后来走上了职业音乐家的道路，同时，张宁还是一位高校的音乐老师。我和张宁认识的缘分来自于对世界民族音乐的共同爱好。自从结识张宁，我就不断地听到她所创作的音乐－－其中既有深邃的、颇有思考力的箜篌作品，也有轻松一些的钢琴演唱小品。我想，这些音乐都值得分享，因为音乐的世界大无边际，每一个人的音乐创作都有着丰富的思考，何况是这样一位职业的作曲人。

箜篌
张宁创作的一首非常重要的曲目叫“七声解语”，由著名的箜篌演奏家吴琳演奏。之所以称为“七声解语”，是因为张宁希望能展示中国音乐中七声调式的一面。张宁的这种音乐想法的承载乐器叫作箜篌。箜篌所指的是一个庞大的乐器体系，这个乐器体系自古（有理论说可以追溯到汉代）就在欧亚大陆上流行。有的理论认为，现代箜篌和竖琴是同源的、属于同一历史体。根据音色、音域等等的不同，箜篌有很多种形态，比如卧箜篌、竖箜篌、小箜篌、凤首箜篌等等。值得注意的是，箜篌并不被认为是源于华夏历史的乐器，而是一件舶来品，有人更是明确地指出箜篌是一件波斯根源的乐器。在张宁的讲解中，她认为现代中国的箜篌是将其音色界定在了竖琴与古筝之间。这种对箜篌 “舶来角色” 的认定，在当今的音乐人的话语中，也是确实的。

张宁的曲目所使用的箜篌是一种双排弦的，是一种在20世纪70年代由中国的乐器改革家所再造的箜篌。双排弦的构造使得张宁得以将西方现代音乐的写作技巧充分发挥于其中－－因为这个结构既可以保证复杂的节奏，还可以奏出现代意义上的和声。同时，张宁也一再强调了只有在此类的箜篌上才能使用一些中国传统的、常用于筝和古琴的操弦技巧；这是竖琴所不能及的。

（克孜尔壁画中的箜篌历史形象）

箜篌的再造
对于任何一种被称为 “古老” 的乐器而言，人们除了在考古文献中赋予它一个历史描述以外，还不懈地将其再造，为 “古老” 的乐器找到一个现实的版本。这在20世纪的世界历史中，并不少见。乐器再造的浪潮和民歌复兴是契合的；在欧洲，当我们看到新兴的民歌档案馆建立的同时，也往往能看到乐器博物馆的大兴土木。在此之上，人们也开始请一些能工巧匠来复制这些被考证的乐器，努力将其运用在民族音乐的领域内。因为，当民族需要音乐的时候，它需要的是某种 “民族独有”的特色，这种特色可以在 “历史性的” 乐器中充分地体现。

在华夏文明中存在过的各类箜篌的形象，都只能从壁画中去揣摩、史书中去猜测，少有的几尊真品大多其实是来自明代清代的一些残件。这就好比唐三彩，人们只知其大概，而不知其具体构造，更没有现成的对象供以模仿。因此，一场乐器的再造，不可避免。

中国对箜篌的再造从上个世纪五十年代开始进行。中国的音乐考古学家们和乐器师们做了大量的研究工作，根据古书记载和壁画原型，设计了几种类型的箜篌。简单地列举几个例子。1958年，沈阳乐器厂的乐器师韩其华开始研制双排弦箜篌，并且在1978年成功。80年代初，中国的小箜篌在苏州民族乐器一厂问世。1983年，沈阳音乐学院又制作了一批更具雁柱箜篌（一种箜篌的古代形象）特色的小箜篌，并且用于《仿唐乐舞》的演出。沈阳音乐学院的赵广运教授于1990年设计成功了一种 “便携式不转调小箜篌”。

再造箜篌的过程，总结起来，不外乎是先以残件、壁画、古书为线索，然后国家立项，一两个关键的器乐学家出面调研指导，最后，通过某位著名的演奏家举办音乐会宣告 “再造成功”。在这之后，往往紧接着的是音乐学家的一番总结，总结的内容大多是强调：1）古代的证据－－列举壁画上的形象；2）形态上的创新－－比如尺寸的科学性、音域的突破、音色的融汇；3）现实意义－－如何展现了华夏文明的 “博大精深”。总之，箜篌的再造中，人们强调的是古老的根源、现代的科学性，以及民族立场上的某种独一无二。

一个值得思考的问题是：既然箜篌已经被共识为来自于波斯文明、而后又流传在整个欧亚大陆，换句话说它不是中国 “独有”的，那么，为何中国的人们却尤其在意箜篌的再造？既然人们已经论证了现代西方竖琴是古代箜篌的后裔（也就是说，已经有了一个相对贴近 “客观”的箜篌版本），为何我们还要想尽办法造出和现代西方竖琴不同的现代箜篌呢？这个答案，恐怕只能在中国社会历史的各种意识形态中去解答。

在张宁的《七声解语》中，我们事实上听到的是一个现代作曲家在一件被再造的乐器上的演绎；箜篌的使用，并不直接单独地等同于某种古乐传统。要理清 “历史传统” 与箜篌乐器的关系，恐怕还有太多的因素值得我们去考虑。我们能在这样一首曲子中体会的，也只能是一位作曲家在充分利用一种乐器时的智慧。

参考书目、唱片、及站点
崔君芝，2002，箜篌国手崔君芝，中国唱片成都公司
任洁，2008，箜篌引，风潮唱片
吴琳，2009，箜篌-清明上河图，中国唱片总公司
Kartomi, Margaret. 1990. On Concepts and Classifications of Musical Instruments. University of Chicago Press.
张宁小站：http://site.douban.com/zhangning/
张宁微博：http://weibo.com/ok99