【电台】一件乐器的生命:saz琴的故事

民歌笔记第二十四期

0:00 Teber- Bengi Bağlama Üçlüsü
2:47 sabah oldu – Bengi Bağlama Üçlüsü
4:34 Karanfilim Budama – Bengi Bağlama Üçlüsü
9:32 Karagöz – Abudurahim Hamidov -  dutar -乌兹别克
10:48 Kopuzum – Canar Aycanhizi – kopuz – 吉尔吉斯
11:44 Kerbuka – A. Tohtaganov – dombra – 哈萨克
13:05 Tanbaour ve Ay Shah – Mojoek Ensemble – tanbur – 伊朗
15:32 Köroglu, Si Ismailov – saz – 阿塞拜疆
16:08 Gezinti Ve Saz Havasi – Memo Temiz – saz – 土耳其
18:45 Ey Zahit Şaraba – Erkan Oğur & İsmail H. Demircioğlu
21:50 ‘Kâtıbim’ – Safiye Ayla
23:46 Yegah Tanbur Taksimi – Tanburi Cemil Bey
25:51 Dağların başındayım  – Özay Gönlüm
28:54 Güzelliğin On Par’etmez  – Aşık Veysel Şatıroğlu
30:26 Atatürk’e Ağıt – Aşık Veysel Şatıroğlu
32:36 Fidayda  - Eroglu, Ashik Serif
38:20 Muhabbet Eyledim  - Ulaş Özdemir
41: 49 Benim Gibi Günahkara –  Sabahat Akkiraz & Mustafa Özarslan
45:18 Kavuşma – Grup Yorum
46:56 Music for Clarinet – Arif Sağ Trio
51:28 Sinsin Halayi – Elmalarin Yongasi – Kiyili Halayi – Erdal Erzincan
57:45 Pencereden Kar Geliyor – Erkan Oğur & İsmail H. Demircioğlu
1: 02: 28 Hada (Teke Zortlatmasý) – Hamit Çine
1:03:49 Istanbul Türküsü  - Erol Parlak
1:06: 30 Alla Turca – Erol Parlak 土耳其进行曲


(flash流媒体格式,请稍等节目缓冲)
本节目由魏小石制作、主持。

现代土耳其人认为他们是中亚游牧民族的后裔,同时,有人将土耳其的saz琴(bağlama)和中亚的乐器联系在一起进行讲解,认为saz 显然是一种有着中亚根源的乐器。其中,吉尔吉斯的乐器kopuz琴被普遍认为是saz的直系亲属。Saz家族的乐器,有三根弦的,也有8根弦的,不管有几根,所有的saz琴都有三组琴弦,也就是说,那些多于三根琴弦的琴指板上挂的是复弦,这和曼陀林、tanbur琴以及乌特琴是一样的。复弦的作用在穆斯林世界的诗歌音乐中是非常重要的,因为,只有复弦能产生一种具有宗教色彩的回旋声场,这种声场是从波斯文化的音乐哲学中继承下来的。

Saz琴的成型是在奥斯曼帝国时期,那时候开始,人们就用桑木为材料、以手工作坊的形式来制作saz琴。随着土耳其共和国时期(1923-)的到来,相应的木材在土耳其被禁止砍伐,逐渐地,saz琴的制作就变成了一个需要倚赖木材进口的工艺。一只有品质的saz琴,需要一个工匠花3-5个月的时间去制作。现在,除了批量生产的工厂,土耳其的顶级saz制作师不多.

一个乐器,也如同人一样,有它的一生。它有诞生的一天,也有消失的一天。对于saz琴,我想它应该正在处于壮年。作为土耳其国家的象征之一,从共和国建国初期开始,这种来自民间的乐器就经历了一段成长的历程,人们将saz的技巧发展、完善、推广、并且不断地创造出新的演奏形式。观察这种器乐成长的同时,我们也可以看见它所代表的这个国家的进步;无论是在宗教、社会经济、或者民主政治方面,我们都能看到saz琴的象征意义。这就是今天我能为你讲述的,一个关于saz琴的成长故事。

如果你去过土耳其,或者了解过土耳其的民间文化,会发现,能挂名为“民间”的乐器其实并不算太丰富,至少不象中国那样丰富。在乐器店里,你能看到的几乎是挂满整个店面的saz琴,音像店里的唱片封皮上,手持saz琴的人物形象也是铺天盖地一般。似乎,整个国家的民间音乐家都在演奏着这样一个民间乐器。但是,就是用着这样简单的乐器,土耳其的音乐家能却能创造出异常丰富的音乐。这感觉好像是,在宣传这个国家的时候,只需要听着一种乐器就足够了。乐器是简单的,人的创造力却是无穷的。


(Bengi Bağlama Üçlüsü的成员Erdem Şimşek,魏小石摄)

奥斯曼帝国和saz琴
了解土耳其音乐,免不了要提到奥斯曼帝国的影响。音乐作为一种艺术思维进入安纳托利亚半岛(土耳其国所处的地理位置)是奥斯曼帝国时期的事情,随着帝国被共和国所替代,历史的进程也让人们将艺术音乐和民间音乐区别开来。所谓艺术音乐,指的是帝国时期形成的木卡姆宫廷音乐,而民间音乐则指的是宫廷之外,从乡村挖掘出来的音乐。这样的分类在现代土耳其语中还可以找到证据。人们管艺术歌曲叫sarkı,在奥斯曼语里意为“东方”,代表了奥斯曼的宫廷文化,而民歌则叫türkü,代表着宫廷之外的音乐文化。

在奥斯曼帝国时期,音乐的哲学思考来自于波斯哲学家al-Farabi对木卡姆音乐的阐释。后来,波斯作曲家Abd al-Qadir是真正将木卡姆音乐带入到土耳其的人。这个过程,就像是欧洲音乐历史上的音乐传播,地区与地区之间以共同的宗教为背景进行音乐上教化。15世纪左右,奥斯曼帝国的土地上,出现了具有波斯哲学意义的木卡姆音乐。酷爱波斯诗歌的苏莱曼大帝更是在16世纪全面开放了奥斯曼帝国的文化建设,此时,木卡姆音乐作为一种宫廷音乐形式在帝国已经被制度化了,人们不但能在学习阿拉伯和波斯文学的同时学习木卡姆音乐,还能在各种场合演奏这些音乐。甚至后来著名的赛里姆三世国王自己都是一位著名的木卡姆作曲家。在奥斯曼帝国全盛的时期,国王们过分看重了阿拉伯和波斯的“正统乐器”,而忽略了流传在民间的saz琴。所谓奥斯曼帝国的宫廷乐器,无外乎包括了oud, tanbur, kanun, ney等等。

Aşık Veysel和 Atatürk的共和国计划
随着奥斯曼帝国的瓦解和民族主义的兴起,在革命的呼唤下,土耳其的民俗学家们开始将目光投向了大突厥民族的历史中。人们把阿塞拜疆、乌兹别克、和土库曼人称为兄弟。 可以想像的是,这个时期里,中亚出现的大量的民族主义历史著作对这股思潮有着推波助澜的作用。一时间,对奥斯曼文化,甚至是对波斯和阿拉伯文化的批判成为了一种时尚。当然,这种意识形态的推动,必然是和人民运动相结合,尤其是在20世纪初这样一个民族英雄处处皆在的年代。现代土耳其的国父 Mustafa Kemal Atatürk认为,土耳其人应该是欧洲版图上的居民,因此,应该去提升安纳托里亚上的农民们的文化地位。在这种思维的影响下,一瞬间里,土耳其的国立广播、音乐学院、以及城市中的民歌表演团体都关注起农村题材的文化,当然,农村文化包括了saz琴音乐。

1920年代,Atatürk发起了土耳其民歌采集运动。值得一提的是,这股民歌采集热潮的到来和拉丁字符推广几乎是在同一时间开始的。为了和奥斯曼文化做一定程度上的割裂,也为了能让新土耳其文化快速融入欧洲,Atatürk决定使用拉丁字符去代替阿拉伯字符。这对广大农民群众是个利好消息。因为,这样以来,语言简化了,识字的人多了,民间诗歌为基础的音乐传播的速度也就快了。

这个民歌采集运动在欧洲视野下来看,是非常符合时宜的。那时,欧洲音乐学的代表人物Bela Bartok也开始出于研究的兴趣去土耳其采集民歌, 土耳其的音乐学家Ahmed Adnan Saygun也追随着Bartok去采录民歌。这些人的最终目的都是去比较土耳其和其他欧洲民族的农民音乐,用以说明这些农民音乐所代表的土耳其民族性。这样的国际背景,给了Atatürk一个绝好的塑造土耳其民间文化形象的机会,有助于新的土耳其共和国融入欧洲文化。


(Aşık Veysel Şatıroğlu)

Aşık Veysel Şatıroğlu是第一位被现代媒介带入大众视野的土耳其民歌音乐家,他的音乐成为了土耳其共和国历史上第一批在电台里播放的民歌。在1931年,城市sivas的一次民歌节上,Aşık被推举成为了该地区的民歌代表。当时的执政党CHP(土耳其共和人民党)在Atatürk的领导下,积极宣传这位民歌手,并让他成为了群众文艺的代表。1938年,Atatürk去世,Veysel甚至为这位土耳其国父写了Atatürk’e Agit (Ataturk的悲啼),每年的11月10日,我们都能在土耳其纪念Ataturk的仪式上听到这首歌曲。 Asik表演的音乐被称为Asik,是对土耳其语民歌的一种更具文类色彩的称呼。Asik 是爱中人的意思,asik的存在和saz琴是分不开的。这是一个流传于整个突厥语世界的音乐类别。一个个吟游诗人穿梭在中亚和西亚的土地上。 Asik音乐的出现使得人们找到了一个将民族主义思维和农民运动结合的好办法。

在那个年代,谁能代表农民,谁就能称为民族的领导者。当Atatürk和Aşık Veysel Şatıroğlu握手的相片被几千万土耳其人看到时,他们当然会更相信Atatürk的共和国计划,当然,人们也会不经意地开始相信Veysel 手中的那把saz琴的魔力。

地方风格的形成
随着saz琴音乐成新土耳其共和国的国家音乐形式,不同风格的saz音乐也被创造了出来。这个过程和国家音乐馆藏的建设是分不开的。在1930年代晚期,TRT (土耳其国家广播)开始不断资助地方演出团体,这些团体之间的竞争,使得人们逐渐有了地方音乐(local music)的意识,这时,国家文化就像一张大伞,在它下面,是一个个地方文化的旗帜。

怎么理解风格的形成呢?说俗点,这个过程无非就是一群音乐家,在当地混熟了之后,一起讨论出一个让外界能够形容他们音乐的词汇,这个词汇就叫风格。风格的形成,很多时候是先有了具体音乐的形成,后而有了对风格的描述,但是,民族主义下的土耳其,也使得人们习惯于主动去创造一种风格。风格的创造和技术是分不开的,只有在演奏技巧上有了独特性,人们才会接受一种风格。这个过程需要用saz琴的教学来完成。saz的教学主要集中在两个场所: 一个是dernek(俱乐部),另一个是dershane(练琴室),随着风格的形成,技术也成为了一个听得见的东西。为了寻找到一种风格的真谛,很多saz琴手会来到风格的发源地去体验生活。这时,我们看到的,是一个文化的生态圈。人们自发地去尊崇文化的规律,在朝圣中改造着这个国家的文化。


(制琴师的仓库,选自Eliot Bates的书《Music in Turkey》)

Alevi教义和saz琴
Ulaş Özdemir(如头图)是一位Alevi教派的音乐家,他来自土耳其东南部的Maras。Ulaş Özdemir所演奏的saz琴叫ruzba,这种型号的saz琴曾经在土耳其的村庄很普遍,但是如今,Ulas成为了最后一个演奏ruzba的人。但是,据Ulaş Özdemir自己说,他绝对不是一个音乐考古专家,音乐需要的活的动态的元素来支撑,因此,在他的唱片Bu Dem 里,他希望找到的就是活的元素。

Alevi是什么呢? 在土耳其7千一百万穆斯林人口中,大约有15%-20%为Alevi教的信仰者。Alevi信徒们,虽然也读可兰经,但却膜拜Muhammed的女婿Ali。Alevi教在文化上有萨满文化的传统,同时, Alevi并不遵循逊尼穆斯林的一些规矩, 他们并不在清真寺做礼拜,不参与斋月等等。在艺术领域,Alevi的信仰者通常非常强调仪式群体散发的艺术性,这种艺术性是从集体的音乐行为中突出出来的。

Alevi也是一种基于生活的信仰,是一种从生活中总结神祗的文化。在Alevi的生活中,saz乐器具有很高的意义。在音乐中,两个词可以概括Alevi的音乐天性,muhabbethasbihal。这两个词都是“对话”的音乐概念。在实际的Alevi仪式中,人们将saz琴传到屋子中席坐的每个人那里,让每个人都能享受saz琴代表的Ali的爱。另一种Alevi音乐的形式叫semah,是一种仪式舞蹈形式。人们不光在宗教仪式上表演这种音乐,而且还在现代城市的酒吧里表演。

有两个细节值得我们去品味,首先,Alevi在宗教传统上非常接近于什叶派穆斯林,还有的人深受苏菲教义的影响,对艺术非常有兴趣。另外一个细节是,这些Alevi信徒大多是凯末尔主义(Kemalism,也就是Atatürk的理念)的坚定支持者,因此,他们信奉世俗至上以及民间至上的原则。那么对于saz琴的爱,当然也就是一个爱屋及乌的事情了。

音乐融合下的saz演奏
从奥斯曼帝国时期开始,土耳其便开始了与欧洲大陆的文化交流。帝国时期,能优先被交流的音乐当然是皇族们最喜欢的宫廷音乐,而saz民歌基本不在考虑范围之内,就像在清代的中国,艾新觉罗皇帝们肯定先考虑将丝竹音乐给洋人们听,而不是河北梆子。但是,进入了共和国时代就不一样了,Atatürk首先考虑的是共和国如何能成为一个文化开放的国度,因此,很多saz音乐的演奏家被鼓励代表土耳其去展示他们的民族音乐。


(伊斯坦布尔的乐器店,魏小石摄)

随着冷战的结束,多元文化的思维逐渐进入了土耳其,人们开始开始在音乐大融合的角度去制作新时代的saz音乐。1990年代,土耳其的唱片工业的兴起,使得saz音乐制作成为一种多元文化产品成为了可能。成立于1991年的Kalan唱片公司不仅延续了Atatürk时期的对馆藏音乐的努力,还积极制作具有土耳其元素的融合音乐。同样,TRT作为土耳其的国家广播网络,也努力将民歌表演纳入到新的听众群体之中去。

Arif Sağ Trio曾经做过一次saz琴和交响乐合奏的尝试,不同于其他国家安排的文化融合尝试,这个组合的音乐是最有创新性的,也是最能在独立艺术层面上被人们接受的。在这些努力之下,我们能听到人们对saz音乐的开拓。人们开始用新的技术手段发掘saz琴的音响效果。

Erdal Erzincan是一位直接受益于这种尝试的saz琴音乐家,他的音乐里,人们能听到在早期民歌挖掘运动中听不到的对saz琴细微声音的展示。和Bengi Bağlama Üçlüsü一样,Erdal将不同的saz琴进行了搭配的尝试,在一个录音片段里,这种搭配更能让人体会到saz音色本身的多样性。Erdal的音乐告诉人们:不用繁多的外来乐器的陪衬,依靠saz琴本身,我们依然能做出效果非凡的音乐。

(Erkan Oğur)

在Erdal的音乐中,我们还能了解到新的手指技术在saz演奏中的感觉。这种手指技术的直接目的是为了创造出新的节奏。对弹拨乐器而言,改变拨弦的方式,其实改变的是人们对弦音序列的感知,也就改变了音乐的时序划分,也就是节奏。在以上的片段里,我们能听到Erdal将吉他颤弦的技巧也放到了音乐之中,他还引入了具有严格固定节拍的演奏段落 。这些技巧的使用,都让这些音乐听起来具有了现代的节奏。我们尽可以忽略鼓的作用,saz琴本身的演奏技巧是这种改变的关键。

另一位saz琴演奏的关键人物是Erkan Oğur, 这位著名的saz琴演奏家对帝国历史和欧亚文化的反思是相当明显的。在saz琴的技巧上,Erkan同样引入了吉他的演奏法,对局部音序赋予了强烈的结构感,放弃了原来的散漫的演奏形式,使得听众能用一种对话的形式来欣赏一个伴唱的音乐片段,而不是传统式的用saz伴奏来全程铺垫演唱的方式。类似地,在Hamit Çine的演奏中音乐,Hamit探索的是旋律模式上的可能性。贯穿20世纪的一个世界性的文化主题是“我们是谁?”,对土耳其人来说,这个问题其实是在问“我们是中亚人吗?我们是欧洲人吗?我们是地中海人吗?”的确,位于这样一个文化的交界处,不同文化模式都在音乐的融合中得到了体现。在Hamit的saz琴的指板上,这些文化其实是一些具有特定音程关系的旋律模式的碰撞。

简单的乐器带来的思考
回顾了saz琴在20世纪的生命历程,我们不难发现,这样简单的弹拨乐器活在了土耳其变革和发展的方方面面:他是民族象征的一部分,是宗教认同的一部分,是民权运动的一部分,也是新时代土耳其对自身文化角色反省的工具,更重要的是,它代表人们在生活中沉淀下来的感情和鲜活的社会记忆。

在中国的变革的过程里,我们时常突出的是文化的博大精深和门类丰富的民俗。同时,我们有没有静下心来观察过同样简单的乐器呢?我们有没有类似的生生不息的乐器呢?这样乐器在我们的生活里产生了什么作用了呢?

乐器可以是简单的,几样乐器的组合就是复杂的;但是,如果没有人去发掘它,无论简单和复杂,终归都是一些没有造化的物件。当人的手和社会的心智触及到乐器的指板上的时候,一种超越了语言的力量就产生了。从土耳其的例子中,我们不难发现,一个社会其实不需要太多太繁杂的乐器去证明它的智慧和创造力,简单的一件乐器,几个能工巧匠,加上善于思考的智者,就够了。

参考书目、唱片(部分):
Asya İçlerinden Balkanlara, 2005. Kalan Müzik.
Bates, Eliot. 2010.Music in Turkey: Experiencing Music, Expressing Culture. Oxford University Press.
Bengi Bağlama Üçlüsü, 2009. Yeni Gelenek, 2009, Kalan Müzik.
Bartok, Bela. 2002 [1976]. Turkish Folk Music from Asia Minor. Homosassa, FL: Bartok Records.
Ertaş, Muharrem. 1998. Kalktı Göç Eyledi, Kalan Müzik.
Erzincan, Erdal.  2000, Anadolu, Güvercin.
Erdener, Yıldıray. 1995. The Song Contests of Turkish Minstrels: Improvised Poetry Sung to Traditional Music. London: Taylor and Francis.
Markoff, Irene. 1990. The Ideology of Musical Practice and the Professional Turkish Folk Musician: Tempering the Creative Impulse. Asian Music. 22(1).
Parlak, Erol. 2003. Bağlama Beslisi, Akkiraz.
Öztuna, Yılmaz. 2006. Türk Müzikisi: Akademik Klasik Türk Sanat Müzikisi’nin Ansiklopedik Sözlüğü. Ankara: Orient Yayınları.
Öztürk, Okan Murat. 1998. Eski Havalar, FR20738.
Şatıroğlu,Aşık Veysel. 2001. Aşık Veysel, Kalan Müzik.
Yücel, Clemence Scalbert. 2009. The Invention of a Tradition: Diyarbakır’s Dengbej Project. European Journal of Turkish Studies. 10.

主题相关文章:

15 条评论

  1. dadishang:

    洒家抢一次沙发,一早起来练武来着,这种曲子好助兴

  2. nokia2100:

    坐板凳听电台。dadishang练的甚武?据说菏泽号称武术之乡,梁山来的同事老扈也说自己小时候练过。太谷流行形意拳。

  3. 小石:

    8月从土耳其回国那一刻起就在惦记做这样一期节目,忙了一个周末,终于做完了。希望大家喜欢。

  4. 布依崽儿:

    想跳舞··

  5. dadishang:

    这期节目,“适合现代人审美的”可能多数人更喜欢,加入了摇滚乐节奏?这样才能触动因为生活快节奏而迟钝的感触。

    N:
    我们那流行大小红拳、炮拳。我虽没怎么学,回头也可以写写我们那习武的风气。
    注意:歪楼了

  6. 小石:

    是,什么时候咱们的三弦琵琶什么的也能让年轻人在酒吧里跳一跳,会有一些不一样的社会氛围。

  7. daidishang:

    那是女子十二乐坊?对于喜欢传统琵琶的难以接受,对于喜欢传统saz琴的,可能也是难以接受新节奏的

  8. 小石:

    接受和不接受,是一种社会舆论。我觉得很难从形式的比较里得出来。

  9. 小石:

    呵呵,我说了句废话,对不起阿

  10. dadishang:

    没什么,一时说不清道理,只好来句废话。哈哈

  11. fer:

    我听过哈萨克精神乐队(耶尔波利)的现场,冬不拉的演奏真的可以让你跳起来。

  12. babynumb:

    Jacque Attali在〈噪音〉里的传播路线图是:一种乐器的广泛使用—用乐谱的方式固定下来这种乐器的主要特点—特定风格的形成和传播及其垄断—一种社会价值观的形成

    我觉得什么时候适合听什么样的音乐吧
    比如电子乐就很适合在都市、地铁、电车等地听,乡间田野夜晚小酒馆之类的地方就很适合听民谣,当然这是我的个人习惯。

    本期最喜欢的是Ulaş Özdemir!

  13. mimiselina:

    非常棒诶~

  14. vayinaz:

    小石的节目是我接触到的最有价值的。支持

  15. 雯:

    小石你好,這幾數年來你這個土耳其的節目我聽了不下十數遍,我很喜歡,連帶你的文字我也很喜歡,實在太佩服了。年初我到土耳其旅行時買了一些CD,碰巧也有你這節目裏的歌曲。另外,我這個學期在唸民族音樂學,我想,你大概是我的啟蒙老師,而我真正從一個民族音樂學的角度去欣賞世界音樂的,大概就是從這土耳其的一集(這頁是數年前我朋友發給我的)。
    謝謝,希望你繼續努力做這電台!

留下评论

*