张兴荣的两卷云南音乐录像带

民歌笔记第十八期

0:00- 1998年,红河-趆施
4:48- 1984年,大理
6:10- 1987年,石屏
10:42- 1987年,金平
12:18- 1987年,昆明/弥勒
14:55- 1986年,腾冲/ 福贡
18:18- 1986年,瑞丽/景洪
22:51- 1986年,金平/大理古城/中甸/澜沧/西盟
29:10- 1984年,建川
35:10- 1995年,红河-阿扎河
40:47- 1995年,红河
42:02- 1985年,石屏
45:41- 1985年,楚雄
46:16- 1998年,沧源
47:41- 1987年,勐海
50:41- 1987年,富源
51:55- 1985年,耿马
52:47- 1985年,金平
53:49- 1985年,金平
55:57- 1987年,勐腊
56:23- 1989年,景洪
58:04- 1987年,勐腊
58:49- 1994年,宁蒗
1:00:11- 1985到1987年间楚雄、宁蒗、大理古城、泸西、屏边、富宁、景洪的民间节日录音

(flash流媒体格式,请稍等节目缓冲)
本节目由魏小石制作、主持。
*节目制作者不是云南少数民族音乐的研究者, 在此,只作为素材的呈现者,希望能激发大家对音乐记录模式的思考。

任何一个时代的声像记录,都是公民社会的遗产。在声像遗产中,重要性不仅在于记录的是什么,而更在于这些关于音乐的疑问是怎么被记录并回答的。其中,风格是对音乐的总结。音乐从风格中来,告诉我们的不只是音乐本身,还有人们总结的关于音乐的存在论。关于一种音乐, 定义它的方式逃脱不了各种描述性和限定性的词汇。这些词汇带给听众的印象就是:这是供人们舞蹈的音乐,这是供人们抒发生活琐碎情绪的音乐,这是供人们膜拜神灵用的音乐,等等。这个印象的产生,往往在于音乐的生产者和音乐的记录者所达成的一种关于“风格”的默契。如同这两卷录影带所展示的,他们在用一种双方都接受的方式来展现音乐。于是,音乐的特征被固化为风格,而人们很少会去问到,风格为什么、又是怎样来到了我们的视野。

在著名音乐学者张兴荣的民歌整理生涯中,两盘名为《彩云三锦》的录像带是他所有成果中最生动的部分。这两盘录像带集合了云南的民歌、舞蹈音乐、宗教音乐、节日音乐、以及器乐。

张兴荣,来自云南保山的民族音乐学者,是一位兼具中国学术特色和国际视野的学者。他所研究的关于云南音乐的作品,不仅是国内音乐学术的典范,也被广泛地引用到国际性地研究中。更重要的是,他所制作的田野录音和录像也受到了同样的重视,通过这些录音和影像,人们体会到了枯燥的学术之外的、关于音乐本身的文化魅力。

云南是个音乐历史和门类丰富的地方,很难说 我们能从一两盘录音、一两卷录像里了解到云南音乐的 “全貌”,这也不是张兴荣的本意,如同张兴荣在录像带的结尾处写到:

“云南各少数民族,由于自然环境和社会环境的影响, 而形成了各自独特的、传统的民间歌舞及风格,本片锦集如沧海一粟。如阁下兴致未尽,请到云南各地去听一听,看一看,走一走。”

舞蹈音乐
在记录舞蹈音乐的时候,张兴荣选择了全景式的记录:一个音乐社区的协作性团体节奏被集中地呈现。 我们可以听到乐器和人声作为一个整体所被烘托出来的氛围效果。在张兴荣的分类中,来自昆明和弥勒彝族的舞蹈音乐是有关联的:同样是弹拨弦子为基础的节奏在带领着人们的拍手,而跨越在这个节奏上的都是哨子的声音。这种弦子舞蹈在彝族和傈僳族的文化中,叫做跳弦子,其中,我们能听到大社区集体舞蹈中弦子和脚步交织的声音。同样,在张兴荣记录的四个景洪和瑞丽的傣族音乐社区的舞蹈音乐中,我们也可以发现某种形式上的关联。 傣族音乐中各种鼓构成了东南亚民族特有的声音属性,而关联这四个片段的乐器却是锣。另外,在云南,一个跨越了民族边界的乐器是芦笙,彝族、纳西、苗族和拉枯族里都能发现在芦笙之上的舞蹈形式。所以说,音乐的存在,总是需要人为地总结一些共性,并且,这些共性是需要通过对社区文化的聆听来得出的。张兴荣对舞蹈音乐的总结,很好地证明了这一点。

民歌
民歌,与其说是天然形成的对日常生活的倾诉,不如说是长久以来人们把日常生活的元素赋予到了某种形式的音乐中,让这种音乐成为了“民歌”。因为,“是不是劳作的歌曲,是不是关于爱情的歌曲”并不足以向我们说明民歌的音乐独特性,任何形式的音乐也许都可以被称为民歌。如果现在某个山地部落的人们用摇滚乐器去演奏,那么他们的民歌,在多年后,也未尝不可以是“摇滚”的。因此,对民歌的刻画,少不了将生活元素放入这个画卷中。张兴荣,也不例外。

在中国儒教的传统文化中,音乐的存在被赋予了某种道德的因素,这种儒教的音乐道德体系在五四新文化运动中被彻底挑战。在新的白话文化体系中,民歌成为了超越儒教道德的一种文化表述。在这种文化表述中,民歌的形象既涵盖了传统文化中乐府式的浪漫(将人群纳入到大自然的范畴内去刻画),也涵盖了个人的因素(将个人的生活突出在民歌中)。在张兴荣对民歌的记录中,我们依然可以看到新文化精神的影子,一方面,它是浪漫化的山野形象,另一方面,它又是基于个人的、记实性的。爱情、劳作、造房、游戏等等民间生活都被赋予在了浪漫化的个人之中。

在张兴荣1984年录制的白族情歌《五更曲》中,剑川县的著名民间歌手杨德宏演唱,镜头聚焦在对这位歌手的个人面貌的细节上。张兴荣捕捉到的是表演者个人的色彩。“吾处阿兹”是哈尼族著名的“多声部”插秧民歌。弹拨的弦子叫拉笔,吹的管子叫拉赫,来自红河县的阿扎和乡。这些人们演唱的,是关于农作中的来来去去的图景,这是关于劳作的民歌;在三组彝族民歌中,爱情、植物、和丰收,分别是这三个片段的主题;佤族的《跳新房》,描述的是造房子的娱乐,这来自1998年的沧源县;布朗族对唱形式的歌曲来自西双版纳的勐海县,录像带中,两两出现的男女在进行一个小型的表演,扮作在野外相亲的样子来录制这首歌曲。

张兴荣对民歌的记录,正符合长久以来人们对民歌中的“爱情”、“个人苦闷”、“劳作”、“年轻人娱乐”等等场景的印象。

器乐
器乐通常是社区艺术生活中一种被提炼的形式。换句话说,如果说舞蹈音乐是为了舞蹈,民歌是为了生活,宗教音乐是为了宗教,节日音乐是为了凑热闹的话,那么,器乐的存在,在大多数时候,是为了一种叫做“艺术”的东西。这种艺术观念是基于社区的。当社区内人们产生了关于音乐技巧的共识,这种共识便代表着一种艺术观念。在张兴荣的记录中,他突出的便是在各种音乐要素中间的技巧。

从彝族青年王有名和冯复英表演的口哨片段中,我们可以感觉到这仿佛是男女对歌一般。 但是,和对唱性的民歌不同,缺少了语意的支持,口哨成为了需要用技巧来表达的艺术——在现代艺术观点看来,技巧就是艺术的基层形式。

在克木人和基诺族人的器乐艺术中,在口弦和竹管的表演里,我们肯定可以找到和生活生产相关的元素。但是,之所以这些元素的组合被称为器乐,必定是因为社区和文化展示者对技巧的突出。在克木人喝酒唱歌的片段中,我们可以听到,虽然器乐的旋律是以伴随歌唱的形式而出现的,但是,器乐的技术是这个群体和记录者着重要表现的主题。

时代意义
这两卷录像带记录着一个时代的背景下的云南少数民族音乐,带着色彩条纹的画面和涩涩的音质,以及分类后的风格特征,是那个年代人们对云南少数民族音乐的回忆,同时也是未来人们描述云南的音乐的基础。因为,我们的社会总是复制着过去的画面,新的风格也总是延续着旧的风格。

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6 条评论

  1. dadishang:

    回来找你借来看

  2. 海燕:

    真好,学习了。现在很多村民也拿起摄像机做自己的记录,所谓民间记录。这些记录往往迎合了村民的兴趣旨向,与外来者记录的思路又有所不同。

  3. 小波:

    最近忙着准备公考,头大啊······张兴荣出的几张录像带我曾托人到云南艺术学院找过,他本人也没有多余的····一直很想看呢

  4. 小石:

    现在设备丰富了,人人都能去记录,表演音乐的人自己也能随时记录。我也在看过不少,但总觉得缺少了些什么(不是说内容的本身,而是内容的框架),也许是太随意了,或者说忽略和大众的关联。呈现上一代的素材,在内容上,对我们都不陌生了;只是,之前记录者的努力、比较后深度的思考、和总结出来的(更重要的是,我们已经广泛接受了的)知识体系,是值得我们了解和学习的。

  5. 海燕:

    的确,村民的记录大都是很生活化的。例如他们会注意拍摄每张面孔,以便大家能够在屏幕上看到自己的模样,那是一种自娱自乐的方式。

  6. 木偶·:

    现在旅游点看见的基本都是演出形式的内容和画面。

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