讲座笔记:民间艺术的规范化

这篇笔记是Waterside整理的傅谨讲座“文化多样性和戏曲的发展之道”中的内容,所谈内容虽然以地方戏曲为例,但对建国后民间的、传统的艺术的“规范化”问题讲的很清晰。
经Waterside同意,转载过来。Waterside的声明:“没有录音,所以以上内容不是原话,具体语境语句都是我根据笔记大纲自己补上的。疏漏甚多,不合原意之处想必也有一些。而且又刻意剪裁了一部分,比如开头有段论科索沃战争与“人Q高于主权”,我认为与通篇关系不大而删去了。”笔记用第一人称“我”还原讲座叙述情景,但如果有“不合原意之处”,那就是Waterside自己的意思了。文中的指称用字母缩写是我改的,像上面的“人Q”,就是我用字母替换的,这也是一门民间艺术,其他如D、ZF,大家也都熟悉了。

先引用其中的两段话:

更其荒谬的是,在中国任何一个美术学院,国画专业的学生要把写生和素描作为专业核心的必修课。国画的基础是什么?是毛笔的运用,是书法啊。我们如何指望通过素描写生来掌握国画的精髓?

我们现在来讨论“不规范”与“规范化”的问题。民间艺术经过几十年来的发掘整理,被专家们“规范化”,我们今天能看到的其实全部是五零年代以后经规范整理过的东西。在这整理和规范中,民间艺术本身的丰富性消失了。

“原生态”唱法也不是没有假货,比如西北的“花儿”。有电视台到西北采访“花儿”,有“花儿专业户”专门招待,所获甚丰,满心高兴,觉得终于找到了眞正的民间艺术,可以做一期好节目了。不过有一个人多住了几天,问村里人谁唱得最好,却说是村边的一个老头最能唱。他于是向老头请教,老头说啥也不唱,难听,不唱。过一段时间,一起下地混熟了。一日老头站在田野扯开嗓子,那才是眞正的“花儿”。

讲座题目:文化多样性和戏曲的发展之道
主讲人:中国戏曲学院 特聘教授 傅谨
主持人:陈炎
时间:二00八年十月三十日(周四)下午两点半
地点:山东大学东区新校文史楼三楼文艺美学报告厅
笔记整理:马子尧(Waterside)

全文

(笔记模拟主讲人第一人称)
  
  我们从小就学马列主义基本原理,世界上任何一个社会形态,都必然地要经历从原始社会到共产主义社会的历程。我的老师周来祥先生受黑格尔影响很大,黑格尔就是认为人类的形态必然地朝着一个方向发展,而日耳曼文明就是这个方向的最高点。也就是说,一切国家都要向德国学习,如果你不像德国,那是因为你不够好。东方与西方的不同,被归结为落后与先进的不同:所有的文明都要向西方学习,如果你上进,那么西方就是你的明天后天;如果你保守,那么西方就是你的大后天大大后天。总之,一切文明形态都必然地要向着西方的文明形态去发展。今天,我们把这种观点称为“西方中心主义”。
  
  我们中国也是这样。“中国”,中央之国,周围都是四夷。如果你向中国学习,你有可能达到比较高的境界,否则即为野蛮人。这种看法直到近代才被打破。其实,每一种文明,都曾经或多或少地有过这种意识,而且这种意识在今天人们的心中仍然占有很大的位置。
  
  上世纪下半叶以来文化人类学的发展,对这种看法造成了冲击。比如我们通过《菊与刀》这样等等的着作,达到对文化多样性的认识。人类社会的发展是复杂而多样的,山大提倡生态美学,就是说承认万事万物的多姿多态,每种生存都有他的道理和价值。承认文化多样性,承认不同文化的独特发展和成就,这是我们后来的认识。
  
  但是有相当长的时间,我们的戏剧理论界是唯西方独尊的。比如从五十年代以来,我们都说“向话剧学习”,认为话剧为高水平的,而中国戏曲是原始的野蛮的。在此基础上要求中国戏曲去改革去创新,去向话剧靠拢。今天我们已经很少在研究者的文章中看到“向话剧学习”这种口号了,但你们能想象吗,就在十年前,这种口号还是无人质疑的天经地义。伟大的梅兰芳先生,他的表演在欧美和苏联引起了非常好的反响,但他不停在强调我们要向西方学习,五十年代以后,不停强调要向西方学习。我们现在看相关的资料,会到处看到这样的言论。而且他不但自己说,还影响号召了他人向西方学习。
  
  这是不对的,我们站在文化多样性的立场来反对。中国,是一个文化共同体;作为中国人,我们处在这样的文化共同体,分享着这样的文化多样性。不是有“国族”这个名词吗,同时含有“国家”“民族”两者的意思。所以我一直有“国剧本位”的思想。国剧者,指中国之戏剧。有人把京剧等同于国剧,我不同意这种说法。上世纪有齐如山《国剧艺术汇考》等着作,国剧就不是专指京剧。
  
  什么叫“国剧本位”呢?我举个例子说。中国音乐学院是我国唯一的一所专门培养音乐人才的高等院校,为“民族音乐”的发展做出很大的贡献。我一次看到他们的课程表,非常惊讶,为什么,他们学民族音乐的课程与学西洋乐的课程是基本相同的。更其荒谬的是,在中国任何一个美术学院,国画专业的学生要把写生和素描作为专业核心的必修课。国画的基础是什么?是毛笔的运用,是书法啊。我们如何指望通过素描写生来掌握国画的精髓?现在学唱歌的,首先要练习“科学发音法”。以前的人站在野地里唱歌,可以一辈子唱到老。可是现在学习了“科学发音法”呢?没有人再能做到这一点。可是我们还是相信它,学习它。为什么?因为它“科学”啊,它是西方传过来的“科学发音法”。
  
  所以,以国剧为本位,就是正视自己,贯彻自身的价值观,站在中国戏曲自身的立场上评价自己。
  
  我们现在听戏的人,总说现在唱戏的不如以前了。是的,戏曲界一代不如一代,这是我们都承认的现实。现在的不如八十年代的,八十年代的不如五十年代的,五十年代的不如解放前的。这是历史的现实,再爱D再爱SH主义也要承认这个现实。当老艺人们传下来的玩意儿被认为不标准不科学而遭到鄙薄,当年轻一代的人了解一点西洋理论的皮毛就敢回过头来指点老人,我们可以想象它的前景。我曾经见到以前五六十年代开检讨会的资料,看了非常感慨。老艺人们说,自己有着一身的本事,可是没人学啊。年轻人反过来指点他们,这里不够生活,那里不够现实。现在我们又回过头来,发动戏曲传人们使劲儿回忆当年老艺人们怎么做这个动作的,要尽量原汁原味,然后拍成影像来教学。可断层已然形成。而且影像教学有多少好处,我看也难说。
  
  每个地方,都有当地人们产生的语言。每种语言都有其特色,发音或丰富或单调,这种语言本身的特色在一定程度上规定了其音乐的风格。语言的音乐化表达,成为歌谣;歌谣进一步发展,便形成了音乐。因此我们讲,音乐很能体现一个地方的文化品格。
  
  有人问,这种文化品格具体是什么?我看恐怕是说不清道不明的。我是浙江人,有人问我越剧的文化品格是什么,我回答说不知道,说不清楚。我当然很喜欢越剧,知道越剧很好听;我也能哼出来,虽然不会唱。但要问越剧的文化品格是什么,很难说。我有个学生研究山东的吕剧,吕剧代表了什么文化品格?只怕没人能讲清楚。
  
  中国具有丰富的文化多样性,当然我们ZF在国际社会上非常强调这一点,争取自己的文化地位。但政策有对外与对内之分。由于国内的一些政治问题,我们的文化多样性趋向单一。
  
  比如,国内的大剧种压迫小剧种的现象,导致剧种之间的严重趋同。有统计中国大约有三百多个剧种,或许夸大,但我看至少有一百多个剧种。这么多的剧种,我们今天能在舞台上看到的有多少?有时候我去参观地方演出,如果他们不标明,简直听不出来是什么戏。向成熟的大剧种学习固然不错,但小剧种的特色如何保留?
  
  地域文化的保护和地方戏曲的保护,是我们的责任和义务。我曾问一些女生,某句话用你们的家乡话怎么讲。她们居然会感到羞惭,认为自己的家乡话太难听。要知道,一个人的家乡话,是他(她)根本意义上的母语,一个对母语感到厌弃,认为难听的人,会对自己的家乡产生多深厚的感情?值得怀疑。当所有人不再会说家乡话的时候,民族语言就危机了;同理,当所有地方戏曲都消亡的时候,民族戏曲也就危机了。要知道,取消了一切参差多态,我们只能看到文化沙漠,也许它单调却绚丽,但再绚丽的沙漠也是沙漠。
  
  我以前写过一本书叫《草根的力量》,专门研究浙江台州地区民间戏曲的现状。这里我想谈谈民间艺术保护的问题。也许,GCD ZF是最为重视民间艺术发掘与整理的一个政Q,五十年代以来,整理了大量的民间艺术的资料。这些资料现在堆积在铺满灰尘的房间里,虽然没人看,但它们是存在的。在整理民间艺术的时候,有一个“规范化”的问题。我的家乡有一种戏有七百年历史,叫吊腔(音),保留了也许是中国最古老的一些唱法。当年的文艺干部去整理吊腔的资料,让老艺人唱,他记谱。记完了,让老艺人再唱一边核对一下,老艺人再唱一边,咦,不对了,不一样。那再唱一边,还是不对。原来每唱一遍都不一样,这谱子没法记。这位干部后来就拿这个例子教育我:你看,民间艺术就是如此的不规范,不整理规范能行吗?
  
  我们现在来讨论“不规范”与“规范化”的问题。民间艺术经过几十年来的发掘整理,被专家们“规范化”,我们今天能看到的其实全部是五零年代以后经规范整理过的东西。在这整理和规范中,民间艺术本身的丰富性消失了。
  
  浙江有一种“路头戏”,顾名思义,这种戏是乡间农民在田间路头上演唱的。世界上没有人能记住几百套剧本,记不住剧本怎么办?就临场发挥啊。这种“想怎么唱怎么唱”的戏剧演出形式,其实是一切戏曲之源头,古代的所有戏种都是由这种类似路头戏的存在而得到发展的。而唯有经过临场发挥,新的可能性才得以产生。但是,这种流传千年的戏曲演出样式,在上世纪五零年代ZF大规模改戏运动中迅速消亡。由于不符合新文艺工作者西方戏剧理论审美倾向,而被斥为 “不规范”,被经过“SH主义改造”的剧团所抛弃了。“规范”过后形成的固定舞台表演格局,也许比任何一次即兴演出都要完善,但这种照本宣科的剧本戏,已经不再是活的民间的东西。之后的种种改造,也只是走得越来越远。我们可以说,当路头戏眞正消失以后,戏曲便到此为止了。
  
  我们改造民间艺术的时候,是以自以为是的态度去改造的。这种“精英的独断立场”,是今天应该格外警惕的东西,也是我们要反思的东西。我们强行规范和自以为是改造的背后,是民间活力和创造性遭到扼杀。我们多年来孜孜以求的规范化,多少文艺工作者的苦心,好像不能认为是坏事。可事实不就是这样吗?!
  
  山东地区的鼓子秧歌,是我们当地文化馆干部非常自豪的民间艺术。因为鼓子秧歌在上世纪五十年代就进入了北京舞蹈学院的教材,这是很了不起的。可惜的是,我们今天能看到的鼓子秧歌,并非当年民间产生的艺术,而是文化馆的干部教出来的。鼓子秧歌被开发的过程,是地方文化馆的干部先到民间学习,然后到舞蹈学院分解动作,然后“规范化”,再回到民间去“再教育”。本来每个村都各有特色的鼓子秧歌,经此整理,被完全的同一化,成为模板。而被同一化后,它也再不复是民间舞蹈了。
  
  我们音乐学院教习的“民族唱法”,到底是北方的?南方的?汉族的?藏族的?近年来电视台举办一些演唱节目,出现了所谓“原生态”唱法。然后我们才发现,原来几十年来听到的东西不是任何一个地方或民族的唱法,我们却一直管他叫“民族唱法”。
  
  “原生态”唱法也不是没有假货,比如西北的“花儿”。有电视台到西北采访“花儿”,有“花儿专业户”专门招待,所获甚丰,满心高兴,觉得终于找到了眞正的民间艺术,可以做一期好节目了。不过有一个人多住了几天,问村里人谁唱得最好,却说是村边的一个老头最能唱。他于是向老头请教,老头说啥也不唱,难听,不唱。过一段时间,一起下地混熟了。一日老头站在田野扯开嗓子,那才是眞正的“花儿”。
  
  所谓的民歌,经过文化馆的加工后,便不再是民歌了。而文艺工作者在加工整理的时候,眞正民间的东西岂止是受歧视呢。长期以来,民间艺术只是作为材料,被他们利用而已。
  
  我从来不用“采风”这个词,我认为这是官方话语。每当别人问我:又去采风啊?我说不是。我宁可称之为田野调查。
  
  通常遭文化工作者鄙薄的“黄色小戏”,其实也包含了很多戏曲的精华在里面,充满民间趣味。我认为许多黄色小戏充分发扬了人类的想象力,称为艺术精髓也不为过。我们的民间社会多年来受到压抑,只有到大一统控制松弛,民间社会复苏和民间社区得以重构的时候,民间戏曲才会好起来

主题相关文章:

One Comment

  1. fanjiujiang:

    竟然用记谱的方式来记录民间戏曲……无法

留下评论

*